...o el reflejo de una visión muy positivista de la música.


yurodivy

Uf, qué de cosas se han amontonado!!!

Iré respondiendo a todos y hablaremos desde la música incaica a la música turca y china y de donde quieran, pero creo que es que estamos partiendo de una base equivocada y es la de aplicar los términos polifonía y monodía de manera o bien demasiado restrictiva o al contrario, demasiado generalizada.

El problema de esta discusión surgió cuando Barbarina se quejó de que algunos grupos medievales reelaboraban en demasía los acompañamientos de las canciones monódicas cuando usaban la fídula o el arpa con una técnica que ella consideraba como demasiado compleja y que COMPARABA DIRECTAMENTE con las primeras polifonías occidentales. Yo simplemente he seguido su comparación, pero dejando claro que no es correcto comparar una cosa (los acompañamientos instrumentales) con la otra (las primeras polifonías). Creo que todos tenemos claro que tocar dos cuerdas en sí mismo no tendría que ser considerado como una "polifonía", pero esa era la comparación que traía Barbarina, y yo simplemente la he utilizado para hacer ver que el que un ministril tocara dos notas o produjera un acorde utilizando la primera afinación de Jerome de Moravia, produciendo así una "polifonía", tal cosa no querría decir que ese anónimo ministril tuviera más preparación teórica y técnica que Leoninus...

Por ir al origen de la discusión, la madre del cordero aquí era demostrarle a Barbarina y a quienes lo duden que en la Edad media se acompañaba mediante una sofisticada técnica (los que la tuvieran) que incluía por supuesto un pensamiento melódico y armónico, con sonidos añadidos (bordones y acordes) que complementarían la melodía. Esto en unos instrumentos es más evidente que en otros, pero el caso paradigmático es el de la fídula o vielle, lo que llamamos violín medieval para entendernos pero que no podía estar más alejado, en su concepción, de un violín moderno, y explico la razón citando de nuevo un fragmento de mi propio texto:

AFINACIONES. Es muy probable que muchos de los intérpretes de violín y viola medievales se construyeran sus propios instrumentos, y decidieran por tanto las dimensiones y la afinación, que escogerían dependiendo de si el puente del instrumento era más o menos elevado y curvo. Si en un instrumento determinado no era fácil tocar sólo una cuerda, sino que sonarían varias o todas a la vez, habría que escoger una afinación que produjera fácilmente acordes, de manera que, al presionar con los dedos en la cuerda que produjese la melodía (normalmente la cuerda más aguda), las que quedaran sin presionar produjeran un buen acompañamiento o bordones. Las referencias literarias existentes sobre posibles afinaciones antes del siglo XIV son bastante imprecisas, y su interpretación adecuada está siempre abierta a muchas posibilidades. Pero a partir de ese momento tenemos un documento de altísimo valor no sólo sobre las posibles afinaciones de la viella (entiéndase que nos referimos tantos a los violines como a las violas medievales), sino también sobre la técnica interpretativa de entonces. Es el Tractatus de Musica de Jerome de Moravia, una obra esencial para que podamos comprender las diferencias que hay entre los violines y violas medievales y los violines modernos, que entendamos que aquéllos no son violines “viejos”, sino que representan mundos e ideales sonoros absolutamente distintos. En su tratado, Jerome da tres posibles afinaciones para una viella de cinco cuerdas. La primera afinación (desde la cuerda prima, arriba, a la quinta, la más aguda, abajo) sería re-Sol-sol-re’-re’ (en notación moderna y tono relativo, puesto que de la tesitura real no podemos estar seguros, aunque en la mayor parte de los instrumentos sería más o menos como la de los violines actuales) . El re de la primera cuerda es un bordón (bordunus, como lo llama Jerome) y las otras van agrupadas por pares, la segunda y la tercera en octavas (Sol-sol), y la cuarta y la quinta en unísono (re’-re’). Así pues, las cuerdas se disponen en lo que se llama órdenes (que pueden ser de cuerdas dobles o simples), concretamente tres. Lo más interesante es que cada uno de estos órdenes se concentra en una idea sonora por separado: un bordón en un cuerda que está situada por encima del mástil del instrumento, separadamente, y puede hacerse sonar tanto con el pulgar de la mano izquierda como con el arco; un par octavado, y otro par en unísonos. Por primera vez en un escrito sobre música podemos situarnos en la mente del viellator medieval, que se imagina unos sonidos, e idea un tipo de afinación para ponerlos en práctica. En su indispensable libro Voices and Instruments of the Middle Ages (Dent & Sons Ltd, Londres, 1987), sin el cual este artículo no hubiera podido ser escrito, Christopher Page utiliza una muy acertada comparación con el violín moderno. Las cuatro cuerdas del violín actual no representan mundos sonoros distintos, sino que persiguen una continuidad: son cuerdas simples, situadas a la misma distancia unas de otras, y su afinación está pensada para que cuando el violinista pasa el arco por las diferentes cuerdas exista una máxima continuidad sonora, con la mínima diferencia de calidad de sonido entre unas y otras, simplemente que se incremente el brillo cuando se usan cuerdas más agudas, y se haga más cálido cuando se va hacia las más graves. La diferencia fundamental es que el violinista actual generalmente concibe lo que está tocando como monodía (melodía), mientras que el viellator medieval piensa a la vez en melodía y en heterofonía, en sonidos adicionales (bordones, acordes) que complementan la melodía que está tocando, puesto que emplea, si sigue la primera afinación propuesta por Jerome de Moravia, un sistema cordal, que se basa en cuerdas que suenan simultáneamente. El violinista moderno, por el contrario, utiliza una afinación melódica. El viellator, además, busca lo contrario que el violinista en su paso de cuerda a cuerda: que el sonido sea heterogéneo y discontinuo, porque al pasar el arco del segundo orden de cuerdas al tercero iría de una serie de octavas paralelas a otra de llamativos unísonos. Habría además otro interesante contraste: al frotar las cuerdas octavadas se produciría una cierta ambigüedad sobre qué cuerda llevaba la melodía, si la aguda o la octava, mientras que al pasar al otro par de cuerdas se cortaría abruptamente esa ambigüedad al sonar un contundente unísono de dos cuerdas (unísono pero no idéntico, lo cual añadiría un elemento de cierta rudeza que entonces parece que era muy apreciado). Si a estos contrastes le añadimos además el elemento percusivo o pulsado del bordón, lo que se obtiene es algo así como un máximo de mínimos, una gran variedad de colores y sonidos con apenas cinco cuerdas, una especie de juego en el que se intenta confundir al oído, y que todavía perdura en muchas tradiciones musicales folklóricas, occidentales o no. Si queremos ahondar aún más en las diferencias entre los instrumentos de arco medievales y los actuales, vayamos por un momento, como propone Page, a la tercera afinación citada por Jerome, que resulta aún más chocante que la primera: sería para un instrumento con dos órdenes dobles de cuerdas en los extremos, y en medio una cuerda simple, según la afinación Sol-Sol-re-do’-do’, es decir, dos unísonos de Sol, un re, y separados a una séptima menor, unísonos de do’. Esa extrañísima (de acuerdo con la técnica violinística moderna) séptima de separación entre la cuerda del medio y el par más agudo llevó a muchos a pensar que Jerome de Moravia se había equivocado al proponer una afinación absurda y muy limitada (apenas una quinta de recorrido melódico en las cuerdas agudas), pero no es así: esta afinación está específicamente pensada para ser usada en un género musical concreto, el de las canciones de gesta, en el que el cantor-recitador se acompañaría a sí mismo.

Como es obvio, el texto sigue, pero creo que este pequeño fragmento explica un poco más a fondo lo que quería decir.

En otro momento sigo con otras interesantes cuestiones planteadas por la propia Barbarina, por Dowland, Zelenka, etc.

Bueno, el texto no es corto pero tampoco es insufriblemente largo, y yo creo que es interesante... ¿No hay reacciones?

Reacciones hay, desde luego. Lo que dice puede ser correcto, pero sigo en mis trece. Me resulta incomprensible que si "en la práctica" las polifonías que escucho a La Reverdie o a Sinfonye existieran en su tiempo, como consecuencia de la maestría y el virtuosismo de los tañedores, no tuvieran una mínima plasmación escrita.
Nos han llegado cerca de tres centenares de piezas trovadorescas musicadas (textos, por fortuna, muchos más) y la ausencia de menciones a esas "polifonías" (llamémosles como queramos, me refiero a la que escucho en los discos actuales)
resulta palmaria. Se han escrito ríos de tinta sobre "música teórica versus música práctica". Es posiblemente el debate que más ha enfrentado a los musicólogos con los intérpretes, pero en este caso, atenta contra cualquier lógica -y ya me estoy empezando a repetir- que los trovadores, que tan bonitas partituras hacían, no se hubieran dicho: "oh! que sonidos simultaneos más hermosos produce este arpa o este rebel! escribámoslos en este pergamino por la misma razón que escribimos todos lo demás!!"
Es extraño... las fuentes dicen muchas cosas pero otras muchas no
Pero quiero insistir: "¡que no pare la música!". Viva La Reverdie con sus toques folk y Sinfonye con sus aires celtas (sírvanse escuchar sus percusiones, por favor!!).
En todo caso, agradezco a Ockeghem su generosa documentación. Con todo este lío pienso que todos/as estamos aprendiendo cosas.

Pero Barbarina, me temo que es que Vd parte de presupuestos completamente equivocados...

Para empezar, las fuentes documentales que nos han transmitido la música de los trovadores y troveros es en general bastante posterior a las propias composiciones y a la existencia de sus compositores. Difícilmente hubieran podido indicar algo más que la melodía monódica si es que hubieran tenido oportunidad para ello en un arte que esencialmente se transmitía de manera oral en sus primeros decenios de existencia.

Por otro lado, lo que ellos escribían eran canciones que casi siempre ellos mismos interpretaban, por lo que no necesitaban escribir ningún acompañamiento, o bien lo hacían músicos profesionales, con lo que tampoco ésto era necesario si nos situamos en aquél contexto. Recuerde el ejemplo vivaldiano que le ponía antes, el de "per li coglioni" (el concierto para violín, cuerda y continuo RV 340, compases 61 al 64 del finale): consideraba absurdo tener que completar la armonía porque se suponía que quien no supiese hacerlo sería un zoquete, y esto en el siglo XVIII, pues imagínese Vd en el siglo XIII, fecha de la primera fuente documental trovadoresca... Por ello basar su discurso en que las fuentes no traen los acompañamientos es una posición que, no se ofenda, revela su desconocimiento de lo mas sustancial del arte de los trovadores y troveros y sobre todo de las fuentes documentales que transmiten ese arte medieval (ya quisieran los musicólogos encontrar semejantes joyas!!!)

El concepto de canción acompañada, concebida como tal, con una línea melódica complmentada con una cierta -y no otra- armonia, es mucho más tardía, y el de canciones a varias voces lo mismo. Aquí estamos hablando simplemente de monodías que se acompañan o no, a discrección y gusto de los intérpretes. O sea que igual esas canciones trovadorescas o troveras se podían acompañar con algún instrumento o se cantaban a voz sola. Ejemplo paradigmático: las chansons de toile, que son lamentos desgarradores, y que yo particularmente prefiero cantadas sin ningún tipo de acompañamiento. Una de las más hermosas, Bele Doette, ha sido grabada dos veces por Sinfonye; la primera vez fue en una grabación casi clandestina, que apareció solamente en cassette, con la voz sin acompañamiento de Vivien Ellis; la segunda, en su disco "The sweet look and the loving manner" acompañada de zanfona. Como es evidente, la fuente original sólo nos trae la melodía, y no podría ser de otra forma. ¿Y acaso esto invalida una interpretación acompañada? Personalmente la versión sin acompañamiento es mucho más conmovedora; es la que yo siempre conocí y la que hacíamos en un espectáculo conjunto que ofrecimos Sinfonye y yo mismo en una gira de conciertos por España hace bastantes años (yo presentaba de manera más o menos juglaresca las canciones, para que el público entendiera el contenido de los poemas).

Las canciones de línea monódica, por definición, nunca aparecen con un acompañamiento, ni siquiera lo sugieren (léase cantigas, canciones de spruchdichter y todo lo que se le ocurra), pero el que no lo sugieran no significa que estas canciones no se acompañasen, o que se acompañasen simplemente doblando la línea melódica, sin "trabajar" más el acompañamiento, o que se acompañasen de alguna de las intrincadas maneras descritas en el párrafo que les dí más arriba. Pero sobre esto ya he insistido anteriormente: la naturaleza del acompañamiento depende mucho del propio instrumento utilizado para acompañar, y en el caso de algunos, como ya he repetido, y especialmente la fídula, la cosa está fuera de toda duda: el acompañamiento era polifónico y bastante variado y rico.

En resumen: trovadores y troveros no añadían acompañamiento instrumental a sus melodías monódicas primero porque no siempre concebirían sus creaciones para ser acompañadas, y segundo porque los acompañamientos instrumentales no se escribían jamás puesto que era un arte, el del acompañar, que se aprendía y transmitía oralmente. Dice Barbarina que es raro que las fuentes digan muchas cosas, y que otras, sin embargo (aludiendo a los acompañamientos) se las callen. En fin, ya digo que tal afirmación simplemente revela un desconocimiento grande de cómo se gesta el arte monódico, qué orígenes tiene, cómo se transmitía, cómo se interpretaba y en qué fuentes aparece (cómo se preparaban esas fuentes, qué escribas y copistas intervenían, en qué momentos, a qué se deben las variantes, cuando las hay, etc). El que uno desconozca una cosa, por cierto, no supone menoscabo, y más en un repertorio tan especializado como el que estamos discutiendo, así que nadie se me sienta ofendido, por favor. Al fin y al cabo el primero que asume desconocerlo casi todo soy yo mismo.

Daba Zelenka unos ejemplos de música turca y también concretamente de un instrumento chino específico como contestación a mi afirmación de que cuando una cultura ha contado con instrumentos con posibilidades polifónicas, las ha utilizado. hombre, siempre puede haber excepciones con un instrumento concreto, y esa que menciona no es la única. En los andes bolivianos hay un tipo de danza para un ritual de recolección que se acompaña en unísonos por bandas bastante grandes de aykhoris (llamados moceños, también), unas flautas transversales, y es evidente que con dos de estas flautas se pueden hacer intervalos, pero es un caso específico.

Y desde luego que en América la música prehispánica no se ha conservado escrita, pero sí se ha conservado lo esencial de muchos ritos, que siguen siendo practicados en ciertas comunidades indígenas de manera presuntamente idéntica a como se lleva haciendo desde hace muchos siglos, y con los mismos instrumentos, tal y como la iconografía nos muestra.

Sigo diciendo que es esencial entender que la polifonía "culta" apareció POR ESCRITO mucho más tarde que la polifonía espontánea de la música popular y la razón es muy clara: lo que perseguían los primeros polifonistas de la Escuela de Notre Dame y similares era crear, mediante la polifonía, una serie de efectos texturales contrastantes, como sucede cuando miramos por un caleidoscopio, imágenes que en un segundo cambiaban, en oposición a las texturas regulares del canto llano. Estos efectos no tenían nada que ver con los que se obtenían acompañando polifónicamente una monodía, son cosas por completo diferentes, y por eso se originaron en diferentes momentos (el efecto caleidoscópico es mucho más difícil de conseguir, porque se hacía, además, mediante voces, sin el efecto espontáneo producido por las cuerdas de un instrumento) y se transmitieron de manera diferente.

Fractales!! En cada nuevo aporte nos enredamos con más y más datos. Supongo que eso es lo lindo de un debate, pero es dificil sacarlo adelante así. Vayamos por partes.

1. Habla usted de "músicos profesionales" que no necesitaban escribir lo que hacían. Eso, en música, se conoce con el nombre de "práctica subintellecta" y afecta a tantas esferas de la práctica interpretativa que nos llevaría meses hablar de ellas. Es correcto que el cifrado americano es un resumen "subintellecta" del acompañamiento en la música pop, es correcto que el cifrado del bajo continuo -o la ausencia de él- es una práctica "sobreentendida" del mismo. Bien! Pero todo eso está sobreentendido porque es bien conocido desde mucho antes. Pero aquí hablamos de un "descubrimiento histórico" e inédito!!, a saber: la convivencia simultanea de varias melodías=contrapunto. Un parto lento y doloroso que occidente tardo en alumbrar siglos!

2. Me dice que la práctica instrumental es diferente a la evolución de la Escuela de Leonin. Correcto, pero del mismo modo que en el siglo XIII y XIV ya empezamos a encontrar piezas en forma motete, conductus, abiertamente polifónicas, en contraposición de los lais u otras formas de raíz monódica, debemos interpretar que cuando querían polifonía la escribían.

3. Me cita Bele Doette. Todo un hit. Todos adoramos esa canción, ideal arquetípico de amor cortes. Lo que hace Sinfonye es un bordón y sólo en la cadencia la zanfona se pega a la voz para luego improvisar. Eso no es la polifonía a la que me refiero. Eso es un bordón, como lo que le gusta meter a Marcel Peres en sus discos y conciertos.

4. Habla del desconcimiento de un campo complejo. Exacto. Desconocimiento es precisamente lo que tenemos, usted y yo y todos. Porque las fuentes guardan un silencio sepulcral sobre estos aspectos. Y el enigma es la antesala de la especulación. Lo que yo planteo es que los discos de hoy día sobre este repertorio tienen mucho de especulativo y de intuitivo, y que llamar a eso "la verdad" es pretencioso e irreal.

5. Fuentes posteriores a la música. Claro! como el Gregoriano, como el Canto Milanés, como los Evangelios, que se escribieron todos casi un siglo después de la supuesta vida de Jesús. Razón de más para que si el copista escuchaba acompañamientos, los reflejara.

6. Tenemos un montón de instrumentos medievales repartidos por los claustros de piedra, las pinturas, los códices y los libros, y a todos nos encantaría saber qué demonios hacían esos instrumentos. Bien, experimentemos, especulemos, agarrémonos a Jerome de Moravia y formulemos nuestras tesis, grabemos discos y demos conciertos, pero allá lejos, en el oscuro túnel de la Edad Media, la realidad permanece muda y silenciosa.

Empieza a tratarme como si fuera una niña pequeña. Que yo sepa nunca he recurrido a la caricatura en este debate. Y, por contra, sus ejemplos son cada vez más ilustrativos de la serenidad con que usted lo afronta. Dice que "los caballeros de las gestan no cagaban" porque no aparece en las fuentes. Tampoco se dice ni una palabra del uso de series dodecafónicas. No se dice, no. ¿Qué? ¿Nos animamos a grabar un disco de baladas pasando por las 12 notas sin repetir ninguna y cuando los críticos, informados o no, los especialistas (como el Sr. Page, yo no le conozco tanto como para llamarle "Chris") o los foristas de esta misma alcoba caigan sobre nosostros les soltamos lo de "los caballeros de las gestas y sus cagadas"? Igual funciona.
Yo solo trataba de plantear un debate abierto. ¿Tan dificil es?

Oiga, señor Minotauro, esoj cánticoj de loj negritoj, ¿seguro que son pa' laj cosechaj? ¿No serán máj bien para celebrar algún banquete con misionero ejcabechado como plato principal? Lo digo porque acojonan. Yo veo a unoj cuantoj negroj cantando eso y echo a correr por si acaso.

Señor exministro,

la Nhumba es un pequeño fruto de color rojo cuya aparición pronostica una cosecha abundante. ¿Quién sabe que si de blanquitos despistados en safari ? Los hay más terroríficos, pero más "acojona" el Pérès con sus cánticos templarios.