No hay manera de colgarlas en un sitio que permita bajarlas en cualquier momento como el RapidShare? Digo porque lleguè tarde. Gracias y saludos.

Voilà

rapidshare.com rapidshare.comDormi-AScarlatti-Giuditta_a3-__Lazzara-Velardi_.mp3.html

Gracias Johann

Acabo de recoger la Giuditta, . Si no lo ha puesto nadie lo pongo la semana que viene en el Super.

Saludos,

A ver si me ayudan con esta aria: "As with Rosy steps" de Theodora de Handel. Canta A S von Otter? Es otra de mis preferidas. Saludos.

rapidshare.com rapidshare.comMy_loved_arias_-_02_-_Theodora__As_with_rosy_steps_the_morn.mp3.html

Hay òperas y oratorios hermosos y hay momentos culminantes focalizados en una frase o en una palabra de un aria o de una cantata, por ejemplo. Me emociona sobremanera cuando John Mark Padmore pronuncia el "... forever..." grave en Waft her angels throu the skies. Saludos.

Con respecto a "Tornami a vagheggiar" me equivoquè pues la versiòn que me gusta no es la de Natalie Dessay. No la encuentro en mi disco rìgido asì que la buscarè en el eMule para bajarla otra vez. Saludos.

Versiòn Natalie Dessay:
rapidshare.com rapidshare.comNatalie_Dessay_-_Haendel_-_Alcina_-_Tornami_a_vagheggiar.mp3.html

Versiòn Kathleen Battle:
rapidshare.com rapidshare.comKathleen_Battle_-_Tornami_A_Vagheggiar.mp3.html

Versiòn Yvonne Kenny:
rapidshare.com rapidshare.comYvonne_Kenny_-_Tornami_A_Vagheggiar.mp3.html

Versiòn Joan Sutherland:
rapidshare.com rapidshare.com03_-_Handel_-_Alcina_-_Tornami_A_Vagheggiar.mp3.html

Versiòn desconocida por mi (la que màs me gusta):
rapidshare.com rapidshare.com004-Tornami_a_vagheggiar__Morgana_.mp3.html

Escuchando el "Proyecto Farinelli" de las locas del Báltico (Oleg Bezinskih, Oleg Ryabets, Rustam Yavayec y Sergejs Jegers) que ha aparecido recientemente en Opera Share, he recordado lo mucho que siempre me ha gustado el aria "Dopo l'orrore" de la handeliana Ottone.

Por si alguno no la ha escuchado con anterioridad, les dejo aquí este enlace con la interpretación (horrosa, haciendo honor al título del aria) de Yavayev y la Baroque Orchestra de la Ópera Nacional de Letonia):

Dopo l'orrore - Yavayev

Y ahora, para que comparen, les dejo la misma aria en la interpretación de un pletórico James Bowman con el King's Consort:

Dopo l'orrore - James Bowman

Bellerofonte, lamento profundamente que no le guste pero cada vez que escucho "Waft her angels through the skies", especialmente cantada por John Mark Padmore, pienso en Ud. Igualmente no se preocupe porque físicamente me gustan mucho más la Balsom y la Mijanovic. Gracias y saludos.

Puffff, me quita un peso de encima.

Otra bellísima aria de Bach, para tenor.
De BWV 198 se han dicho varias cosas importantes: partiendo del título original que Bach escribiera «Tombeau de S.M. la Reine de Pologne» se deduce un par de aspectos que hacen especiales a esta Cantata-Oda-Tombeau.

Se ha dicho que la instrumentación tan especial de esta cantata (no sólo porque no hay solos de cuerdas, sino de dulces maderas sino por las parejas de violas da gamba y laúdes) responde a una "nostalgia del pasado" por la muerte de la fiel soberana de Sajonia y Polonia, sin embargo creo que tiene que ver más con lo francés de la instrumentación en un sentido que intentaré explicar que tiene que ver con la nobleza: me quiero permitir citar a un amigo nuestro para lo siguiente:

Citación:

A finales de 1740, cuando ya el barroco tocaba su fin, un noble francés anotó en su diario: "En estos momentos, la Música no es más que un ruido excesivo, siempre con un gran número de instrumentos y voces que tocan al mismo tiempo, como la conversación de un grupo de plebeyos. Casi todos los instrumentos Nobles han caido en desuso, y ya no hay quien sepa emocionarme con el sonido profundo de una Viola, o la melancolía de un Laúd..." J.C. Cabello

Yo creo que Bach no sentía ninguna nostalgia del pasado. A diferencia de este noble francés, Bach sí se sentía emocionado con el sonido de un violín, un cello (!), un clavecín, un oboe o una flauta; e instrumentos como la flauta de pico, el laúd y la viola da gamba los utilizó en ocasiones específicas y con fines evocativos (creo que las sonatas para viola y clave son excepcionales en este caso y pueden ubicarse mejor en la que me ha parecido siempre una intención compilatoria de "sonatas para instrumento melódico y bajo"): flautas de pico en motivos pastorales, las violas en las pasiones en momentos específicos del drama litúrgico (de hecho, se sabe que de esta cantata partió Bach para su PS s. Marcos) y laúd en apenas tres ocasiones (me gusta pensar que la música para laúd solo se la escribió a su amigo Leopold Weiss y, parte de ella, son transcripciones).

Lo que Bach bien sabía y evidentemente tuvo en cuenta al momento de escribir esta música era el papel y la función evocativa que tendría esta instrumentación tan particular tanto en la gente en general, como en las autoridades universitarias que autorizaron este raro y excepcional encargo que no estaba dentro de las funciones de Bach como Kantor.

El tratamiento de las violas en unísono (los laúdes tocan como continuo, no tienen ningún solo escrito) apunta a una alusión más bien conceptual de la nobleza. Es un Tombeau para su soberana querida (quien permaneció fiel al luteranismo aun cuando su esposo Federico Augusto se había convertido al catolicismo para acceder al trono de Polonia) y su nobleza debía ser representada, dibujada y evocada en el lenguaje de los instrumentos más nobles, finos, elegantes y expresivos, aunque ya demodés. El título en francés y el bellísimo coro inicial con la figura punteada característica de la obertura a la francesa creo que son también evocaciones y declaraciones de la nobleza de la querida soberana.

Citación:

Der Ewigkeit saphirnes Haus Zieht, Fürstin, deine heitern Blicke Von unsrer Niedrigkeit zurücke Und tilgt der Erden Dreckbild aus. Ein starker Glanz von hundert Sonnen, Der unsern Tag zur Mitternacht Und unsre Sonne finster macht, Hat dein verklärtes Haupt umsponnen.

Citación:

La morada de zafiro de la eternidad Retira, oh, princesa, tu serena mirada De nuestra bajeza Y borra la imagen inmunda de la tierra. Un brillante resplandor de cien soles, Que convierte nuestro día en medianoche Y oscurece nuestro sol, Baña con sus rayos tu cabeza transfigurada.

El bellísimo texto de Christoph Gottshed difícilmente puede reforzarse como lo ha hecho Bach. El clima general del aria y su tonalidad (mi menor, la segunda menos oscura) transmiten un sentimiento tranquilo de tristeza y resignación (el contraste de la morada de eternidad y la bajeza de la vida terrenal); el continuo en 3/4 evoca los coros en forma se sarabanda de las pasiones, pero el bajo de las violas trabaja más bien en la forma típica veneciana del bassetti (un ostinato rítmico que Vivaldi transmitió, seguramente, a Bach en su concierto 8 del opus 3 en el segundo movimiento; de hecho, el motivo es el mismo), además, el acompañamiento de esta aria no incluye viola, sólo violines y bajo.

Es interesante que los instrumentos de viento solistas no actúan en la manera más típica bachiana de pregunta y respuesta, luego terceras o intercambios de melismas y notas largas (movimiento lento del concierto para dos violines 1043 o para violín y oboe 1060, "Buss und Reu" de la PSSM) mas que en ciertos momentos cuando terminan las frases; y el solo parece pertenecer más a la flauta mientras el oboe d'amore presenta la bellísima melodía del tenor.

Palabra por palabra: el tímido y por ahora ahora mesurado "Ewigkeit" ("eterna": la primera sílaba prolongada); el brillo azul del zafiro magníficamente dibujado en el primer melisma la primera vez que el tenor canta "saphirnes" y el oscuro melisma descendente en "Niedrigkei" (bajeza). La primera vez que se repite "Ewigkeit" el melisma no podría parecer más eterno, de verdad no sé de algún melisma más largo que éste, la conexión con el texto es sinápticamente tan placentera que es aquí donde la veracidad de la música de Bach se hace presente, todo el significado, todo el sentido, y el texto y contexto y la música conectados (¡maravilloso!).
A partir de aquí, el texto siguiente "Zieht, Fürstin, deine heitern Blicke/Von unsrer Niedrigkeit zurücke" ya no suena tan deseperanzador, en comparación con la oscura resolución en "Und tilgt der Erden Dreckbild aus".

El luminoso cambio a mayor en "Ein starker Glanz von hundert Sonnen" nos hace no esperar la fuerza expresiva de "Der unsern Tag zur Mitternacht" donde (como en el famoso Lamento de su tío) Bach nos deleita con una figura ascendente en "Tag" y descendente en "Mitternacht"... El viaje del melisma larguísimo en "umsponnen" de menor a mayor, con la flauta brillando dulcemente mientras el melisma se verdad se transforma, conduciendo a su solo para volver a la misma frase y a la misma palabra (umsponnen), esta vez para terminar trsitemente, las violas otra vez y el final...

Pasando a asuntos de menor trascendencia, algo más frívolos, les traigo tres versiones de esta aria:

La de Crook-Herreweghe.

La de Agnew-Koopman.

Y la de Bostridge-Biondi.

Crook apenas da tiempo de saborear los melismas y sutilezas de todo el texto, pero su elenco instrumental no tiene pero. La visión de Herreweghe es lo que ya conocemos, un estilo contemplativo, no muy implicado, a veces demasiado estructural, pero está muy bien.

Agnew y Koopman se toman su tiempo. En mi opinión ese 3/4 no podría ser tan lento, pero discutirle algo así a Ton Koopman es casi una blasfemia, como sea es un tempo que permite degustar cada detalle, Agnew hace gala de su bellísimo timbre y su fraseo es casi perfecto(considerando que es casi inhumano esperar que alguien cantara las vocales largas sin respirar), también hay importantes matices en casi cada frase e instrumentalmente es también más que satisfactorio, creo que es la flauta que más me conmueve y el oboe pues ya sabemos: Ponseele y todo lo que esto significa, me conmueve casi a las lágrimas.

Ian Bostridge es un cantante de altura, su capacidad respiratoria es asombrosa, escuchen porfavor el primer melisma en Ewigkeit (¡no respira!), cómo les da aire a las sílabas cortas, su dicción perfecta (Crook no es claro y Agnew es bueno, pero no perfecto en este aspecto), la profundidad y cuerpo de sus graves, sus agudos tersos, sus vocales en los melismas divididas celestialmente, su inteligente y bien utilizado vibrato, la intensidad de las notas fuertes, la dulzura de las piano, todos sus matices (¡excepcional!), sus trinos perfectamente resueltos... El acompañamiento de Biondi es como casi todo lo que hace: técnicamente excelente y emocionalmente intenso.

Ojalá disfruten el aria, y la cantata completa, como yo, y todas las sutilezas y el significado de esta música bellísima.

Si alguien puede subir las de Leonhardt, Gardiner, Parrot y Fasolis tendríamos un panorama más completo y le estaría muy agradecido. Si se me va alguna lectura y creen que es valiosa también les agradecería la colaboración. Y abusando de su generosidad, ¿me podrían subir el coro inicial con Gardiner y Fasolis?

Muchas gracias por leerme , un saludo y abrazo a Bellerofonte, Ockeghem, Pepe, boticario, doyagüe, Ruspoli, Zelenka y Johann Sebastian.

Y las flautas dulces, también.

Sí, o los oboes también, que expresan inquietud y consuelo alternativamente ante ella, como en la maravillosa sonatina que da comienzo al Actus Tragicus.

Pero en algún sitio leí que las flautas dulces (lo que los alemanes denominan "Blockflöten") son el instrumento fúnebre por excelencia en la música germana.