Lo primero y más importante, es descargar el comprimido con seis pistas que está
aquí. Después, la numeración en el texto irá indicando las pistas que hay que escuchar antes de leer cada parte y luego mientras se lee.
Probablemente sea conveniente no hablar todavía demasiado, y escuchar.
Esta muestra va de menos a más. Pero, a veces, menos es más.
I. No es sólo la voz áurea de Zanetti y el acompañamiento del laúd. Es también la riquísima delicadeza retórica de dos elementos que se acompañan, se persiguen, se comentan y dialogan sobre el bellísimo texto de este
air.
Como siempre en el principio del seicento (¿o habría de decir "sixcent"?), hay aquí dos momentos que se intersectan y distintas ideas que se enfrentan y se miran breve y coquetamente: la parte del laúd (que se rehusa a conformarse con acompañar) puede mirarse todavía como un
ricercar improvisado a, por lo menos, dos voces propio y digno de la gran música italiana para laúd del siglo anterior; mientras que la voz, se integra a esta textura, por encima, con adornos (!), frases largas, que parecen indiferentes al ricercar aunque no dejen de tomarlo en cuenta, incisivas entradas sincopadas, y, cada vez más, ornamentos y movimientos de un color y un riqueza que se amolda perfectamente a las decididas líneas del persistente ricercar.
II. Podría hablarse mucho de la importancia de
Boesset en la música francesa, en el barroco francés, en el bajo continuo en Francia, en la evolución del
air de cour, en los precursores de la ópera y muchas otras cosas más.
Jacques (le Vieux) Gautier (que pertenece a la genración heredera de Boesset) tuvo la sensibilidad de escribir una Courante (probablemente de los primeros tombeaus instrumentales que fueran luego tan comunes en Francia) aquí tocada por dos laúdes. Es muy poco probable que exista algo más bello y exquisito como dos laúdes tocando estas "Larmes de Boesset". Ningún trino es gratuito, ningún adorno es capricho y ninguna línea está aislada: todo está conectado en vertical y en horizontal para dar paso al arte del
air de cour a varias voces que
Etienne Moulinié cultivó con tanta dedicación.
IIa. Es increíble que alguien en este mundo y en este momento histórico esté interesado en cambiar los matices de un continuo según el contenido textual de un
air de cour a cuatro voces (insisto: cinco con el continuo), en no descuidar el movimiento de una pavana mientras se atienden las conexiones y los impulsos rítmicos y melódicos de estas cinco voces a lo largo de... tres minutos de ricas combinaciones tímbricas y sorpresivos movimientos rítmicos. Este alguien es Gérard Lesne.
III. En este momento, no será difícil ya ver claramente varias cosas: el bajo continuo en Francia (ya hacia el siglo XVIII) apuntaba -de la mano con otras tradiciones, sí- a la consolidación ejemplar de la chaconne... no sólo como variaciones o sesiones improvisatorias de virtuosos instrumentistas, sino como el esquema formal de la más elocuente y fina retórica del barroco por excelencia (y por lo menos en Francia). Hasta antes de esta chaconne escuchamos que menos es más, ahora, más es más. Esta chaconne es grandiosa y su contenido retórico se sustenta y se valora en la sutileza de los cambios de una variación a otra ¡aún "limitados" por tener que sostenerse siempre en el mismo bajo! La riqueza de los solos vocales, corales e instrumentales, las modulaciones obligadas del bajo (ABA: me refiero a le sección intermedia en modo menor), la ornamentación de las melodías, la síncopa sobre el espíritu de la danza, las combinaciones y los colores, cada trino, cada acento y cada frase tenían que venir de algún lado y ya hemos visto de dónde. Chaconnes cantadas ya
Lambert y
Charpentier habían experimentado muy felizmente pero la grandeza en la grandeza de esta realmente enorme chaconne de
Lully puede hablar por sí misma y creo que merece ser escuchada.
IV. Tal vez (y ojalá) para algunos parezca menos, ahora, un poco más. El bellísimo "Ô Nuit Témoin De Mes Soupirs Sécrets" (también en forma de chacona) con el efecto de las dos flautas en unísono (seguramente aprendido de
Lully), y con el sencillos acompañamientos de los violines puede ofrecer un descanso para toda la sustancia de sus grandes predecesores. Se puede disfrutar de la sencillez de la melodía y de la austeridad de su instrumentación en su aparente y en cierta foma existente y detallada factura.
Destouches claramente tuvo que acoplarse y complacer el gusto de su público y lo hizo dignamente.
V. Menos complaciente se muestra el hijo de un genio (
J. B. Lully) y nieto de un gran maestro (
M. Lambert). La Pasacaille de
Baptiste Lully es consistente en su esplendor instrumental, pero su contenido y su sustancia musical se apoya en las grandes ideas del pasado, de lo
demodé, y en las tradiciones que, muy pronto, habrían de mirarse y reconsiderarse a la luz (nunca mejor dicho) del Iluminismo.
Afortunadamente, hubo todavía junto a
Lully (el grande) otros nombres importantes* que compartieron, no sólo una momento histórico, sino también un esplendor y una grandeza dignas del aprecio de una época, cómo si no, dorada y deslumbrante por el lujo y la importancia de su riqueza:
VERSALLES
Esta presentación corresponde a algunas pistas (una por disco, excepto del disco dos que son dos) de los primeros cinco discos de este reciente y afortunado
gran proyecto. Realmente cada disco (son 20 y un CD-ROM) es una joya: los intérpretes son las primeras referencias para estos repertorios, las grabaciones son técnicamente excelentes (además, toda la caja cuesta 60 euros), la música es en su mayoría poco o nada grabada antes, y las temáticas de cada disco están cuidadosamente ideadas. Los detalles en el siguiente post.
En la medida que el tiempo me lo permita, iré poniendo de cinco en cinco o tal vez como mejor dicten las temáticas de los discos, otros comentarios acerca de este proyecto deslumbrante.
*La siguiente parte se va a ocupar de la música religiosa de Couperin, Dumont, Charpentier y Brossard (discos 6 a 9).
En fin, anímense a escuchar y a opinar acerca de estos discos
.
Saludos.
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