Si nos ponemos maximalistas, nada es historicista. Pero creo más bien que el historicismo debe, en la medida de lo posible, evitar caer en anacronismos, dentro de las posibilidades de hoy. Si nos ponemos estrictos, ninguna ópera de Handel, salvo Faramondo, podría cantarse por contratenores y en este caso con mayor razón, ya que respondía a los deseos del compositor y no a ninguna prohibición eclesiástica. Así que el 90 % de las grabaciones operísticas handelianas, no son historicistas.

Creo que el historicismo no significa reproducir la primera interpretación de una obra con todos y cada uno de los elementos (positivos y negativos) que la constituyeron. Porque entonces, una obra orquestal que se estrenó para 8 violines, por ejemplo, no se puede tocar con 6 o con 12 y así todo. Hay que leerse el prólogo de los Concerti Grossi y del Armonico Tributo de Muffat para darse cuenta de que existía una flexibilidad mayor que todo eso. En el mismo ámbito religioso y cultural de Leipzig y en la misma época de Bach se utilizaron mujeres en la música eclesiástica, de modo que no creo que sea antihistoricista cantar a Bach con mujeres. Entre otras cosas porque dudo que Bach estuviera pensando específicamente en niños cuando componía para voces. Esto no lo digo yo, lo dice Goebel.

En eso estamos de acuerdo, pero tenga usted en cuenta que Handel, a la hora de hacer el reparto de sus óperas, podía elegir para un determinado papel entre un castrado, un contratenor, una contralto, una mezzosoprano e, incluso, una soprano. Que se decantara por un castrado no significa que no hubiera podido elegir a uno de los otros.

Con la mayoría de las cantatas de Bach no se da ese supuesto, ya que no podía elegir castrados, ni mujeres, ni probablemente contratenores... No le quedaba más remedio que recurrir a los niños.

La teoría de Goebel es válida, como lo son casi todas. Y entre las que son válidas, a mi modo de ver, hay que incluir las de Rifkin, Parrott o McCreesh, incluso cuando se trata de interpetar la Pasión según San Mateo con una voz por parte. Pero habrá que reconocer que unos planteamientos son más historicistas que otros.

Handel pudo haber elegido un contratenor y no lo hizo, desde el punto de vista estrictamente histórico es un argumento demoledor contra la utilización de contratenores: no quiso hacerlo, pudiendo y no lo hizo no en una, sino en decenas de ocasiones.

Para mí lo relevante no es lo que el compositor se vio obligado a hacer -en ocasiones en contra de sus deseos- sino lo que quiso hacer. Porque el historicismo persigue atender a los propósitos del compositor, no las miserias que a veces le rodearon. En ese sentido, el memorándum de 1730 de Bach es diáfano. Seguramente no se cumplieron siempre sus deseos y es posible que se cumplieran pocas veces, pero, como dice Leonhardt, por una vez, sí sabemos lo que Bach quería: 4 voces por parte. Ciertamente, no sabemos si hubiera preferido mujeres a niños, pero, en todo caso, utilizar mujeres no creo que fuera en contra de sus propósitos interpretativos.

Tampoco tenemos la certeza de que Bach quisiera utilizar voces femeninas en sus cantatas sacras en lugar de voces infantiles, así que me resulta demasiado aventurado eso de "lo que quiso hacer y no pudo hacer".

Si hubiera querido voces femeninas, tal vez lo habría destacado en su memorándum (pero sólo habla de cuatro voces por parte, sin mayores especificaciones).

Un poquito antihistórico sí es, porque sabemos que estaba prohibido, de la misma forma que estuvo prohibido por la Iglesia Católica en determinados momentos que las mujeres cantaran en las iglesias e, incluso, en los teatros (por eso hubo que recurrir a los capones).

Pero ya digo que a mí este asunto me importa más bien poco con tal de que quien cante (hombre, mujer o niño) cante bien.

Además, si hoy tenemos que descartar las voces infantiles porque presumiblemente no tienen el mismo sonido que tenían hace trescientos años, por esa misma regla de tres tendríamos también que descartar otro tipo de voces y hasta de instrumentos, pues nadie nos aseguran que la voz de una soprano de hoy suena igual que la de una soprano hace trescientos años.

A mí no me importa la composición cualitiva de un coro para interpretar una cantata sacra de Bach (y tampoco la cuantitativa si no es un improperio), pero lo verdaramente historicista es interpretarlo con un coro formado por niños en lugar de por mujeres. De la misma forma que creo que lo verdaeramente historicista tratándose de una sonata de Domenico Scarlatti es interpetarla con un clave ibérico.

Si lo es, muy poquito.

Bueno, tampoco sabemos si los coros de hoy pronuncian el alemán como lo pronunciaban antes... Y no digamos ya nada del latín...

Como en tantas cosas en las IHD, sólo tenemos hipótesis, pero mejor es eso que nada. Lo que sí sabemos con bastante certeza es cómo era la pronunciación de la época.

Este problema es el de siempre... si me permitís ofreceros mi punto de vista, aquí lo tenéis.

La gran cuestión que enfrenta a historicistas y anti-historicistas es la que ya habéis citado: los anti-historicistas argumentan que es inútil el esfuerzo, porque "nunca podremos llegar a tener el resultado original".

Esta visión de la música, de la literatura y de las artes en general es estéril y peligrosa para la conservación de las obras y de las praxis de interpretación, y os explicaré el por qué.

La ejecución historicista/filológica no pretende hacer una arrogante fotocopia del original con todas las de la ley. Aquí está el matiz que enfrenta a todo el mundo. La ejecución y la investigación filológica INTENTA ACERCARSE lo más posible a lo que pudo ser el prototipo original, usando para ello tratados, escritos, teorías de la época, sincrónicas por lo tanto.

Con esta sencilla definición bastaría para darse cuenta de que, cuanto más cerca del original, mejor. Esto no incluye, por supuesto, la capacidad interpretativa, la convicción, la eficacia... puede que un violinista moderno toque con más gusto que con un violinista barroco malo, y viceversa. Pero esto no tiene nada que ver con todo lo demás.

Entonces, si sabemos que un violín tenía cuerda de tripa, un arco diferente, que no se tocaba con vibrato Wagneriano, que los trinos eran superiores, etc etc etc... por qué no hacerlo así y devolver de esta forma todo lo que podamos del pasado?

Esto mismo pasa, aunque os parezca atrevida la comparación, en Literatura. Filología es la técnica para devolver de la forma más fidedigna las obras y los conocimientos del pasado. El pan de cada día de la Filología son los manuscritos, las copias, la tinta borrosa, las manchas, los pergaminos... la cuestión es devolver lo más auténtico posible lo que nos ha legado el pasado.

¿No os habéis preguntado nunca por qué una edición filológica y académica de una tragedia del siglo XVII de Racine no tiene el mismo valor (ni el mismo precio, ni los mismos errores, ni las mismas frases) que una edición de bolsillo editada por el portero de la imprenta? Sencillamente porque la EDICIÓN FILOLÓGICA ha sido cuidada, investigada, ha ido a las raíces de la creación literaria, y ha habido un PROCESO FILOLÓGICO de selección de copias, manuscritos, errores...

Una edición de bolsillo barata de una obra de literatura es como una grabación barata de Bach con orquesta sinfónica y cuerdas de metal. Yo lo veo así de claro. No hay investigación, no hay interés filológico, no hay el más mínimo esfuerzo de autenticidad (que no tiene porque ser pretensión de perfección) - por ello no merece ser escuchada, a menos que tenga un excepcional valor musical/interpretativo, o por razones sentimentales, familiares, bla bla bla.

El problema de los contratenores merecería otro hilo aparte, pero voy a lanzar dos pequeñas lanzas que siempre utilizo cuando se habla de este tema, y que muchas veces olvidamos:

1) Handel utilizó muy buenos contratenores en papeles de Oratorio inglés que perfectamente podrían ser, en lo musical, papeles operísticos. Por ejemplo el primer David fue un contratenor.

2) Alguien se ha parado a pensar que los contratenores de la época de Handel no tenían formación operística, que venían del ambiente eclesiástico anglicano, que apenas leerían italiano y apenas conocerían el ambiente de la ópera como para ser contratados? Handel no usó contratenores para sus óperas, es cierto, pero por una razón muy sencilla: tenía castrati y tenía mezzos con experiencia en ópera, y el 95% de ellos venían del ambiente italiano de la ópera, o eran italianos, y eso era insostituible para alguien que quisiera montar ópera.

Imaginaros que Handel no tuviera un contratenor disponible para la primera edición de Radamisto. Por qué llama a Durastanti, una mujer? Porque era lo más cercano al mundo de la ópera italiana de la época.

Un contratenor de la época no tenía la formación que tiene ahora como para ser aceptado en ópera italiana. Ese es mi argumento principal.

Ahora bien, debo defender el uso de contratenores en óperas de Handel porque, en primer lugar, Handel usó contratenores en otro tipo de obras y conocía el instrumento (por lo tanto ya no es un problema de piano de cola o clavecín), y además porque, si nos ponemos así, puede que nos decepcione mucho escuchar el sonido que emitirían castrati y sopranos del siglo XVIII, cuando ya una grabación de cantantes de principios del siglo XX a veces nos produce un trauma, por los portamenti, las apoyaturas de intérvalos de décima, que nos suenan a gallos y que para la época sonaban a ornamentos refinados...

En fin, perdonad el sermón pero espero haberme explicado con claridad. De esto podríamos hablar sin parar

Besos,
Flavio

Me resulta de lo más convincente esa explicación de por qué Handel no utilizaba para sus óperas contratenores. Es también la misma razón por la que prefería utilizar cantantes italianos antes que ingleses.

Pero era, inisisto, una decisión personal. En el caso de Bach no era una decisión personal, sino una imposición de otros: no tenía posibilidad de contar con cantantes femeninas para sus cantatas.