Abro el hilo, donde se puede colgar entrevistas relacionadas:

Vivica Fenaux, hoy en mundoclasico:

La mezzosoprano Vivica Genaux atiende la requisitoria de Mundoclásico.com desde su ordenador portátil en un viaje que la lleva a su natal Alaska para un Concierto de Gala por el 50 Aniversario de la Alaska Statehood. Los tiempos post-modernos la llevarán rápidamente al Cono Sur de América para debutar en Brasil, Uruguay y Argentina junto ala orquesta Concerto Köln -26 y 27 de mayo en San Pablo, 28 en Río de Janeiro, 30 en Montevideo y 1 y 2 de junio en Buenos Aires- para, luego, cruzar al Atlántico y presentarse en Saint-Denis, Francia, junto al maestro Rousset y Les Talens Lyriques.

La gira sudamericana de Vívica Genaux es una buena excusa para consultarla sobre algunos aspectos de su carrera, su voz y su repertorio.

Mundo Clásico: ¿Cómo definiría su voz?

Vivica Genaux: Cuando canto no me puedo escuchar, por lo tanto, lo único que le puedo comentar es lo que la gente me ha dicho que escucha en mi voz. Creo que mi descripción preferida es que es como ‘escuchar chocolate caliente’. ¡Espero que sea verdad! Sé que en términos técnicos soy una ‘mezzosoprano lírica de coloratura’. Con respecto al repertorio, mi voz suena muy bien al interpretar la música escrita para los castrati en el período Barroco y al interpretar los roles de mezzosoprano de Rossini. Me gusta intentar cosas distintas para ver cómo se adecua mi voz. Muchas veces creo que mi actuación o interpretación de un aria o de un rol no es lo que la gente está acostumbrada a escuchar de otros cantantes, pero eso puede ser algo bueno.

P.: ¿Cuál es su repertorio y qué límites se autoimpuso en el mismo?

R.: Mi repertorio casi siempre está entre Rossini y el Barroco. Durante los tres primeros años de mi carrera canté exclusivamente Rossini, y como tengo muy poca experiencia interpretativa, al comenzar a cantar profesionalmente tuve la oportunidad de aprender a equilibrar el canto con la técnica escénica. La incorporación de la música barroca a mi repertorio fue una oportunidad que me llegó de la mano de René Jacobs al ofrecerme el rol de Selimo en la obra Solimano de Hasse para interpretarla en el Staatsoper de Berlín. Desde ese momento comencé a agregar más y más música barroca a mi repertorio, porque disfruto trabajar con orquestras barrocas y amo el género. En realidad no impongo límites a mi repertorio, pero trato de entender y respetar las habilidades y las limitaciones de mi voz. Uno de mis principales objetivos en la vida es seguir cantando siempre que sea posible, y es esencial respetar las limitaciones naturales de mi voz para poder lograr ese objetivo.

P.: ¿Cuáles son los roles o estilos que le gustaría incorporar?

R.: Me gusta la música española, y me encantaría aprender más arias de zarzuela y canciones en español. Recientemente preparé un programa de música andaluza y napolitana con mi acompañante, Carlos de Aragón. Este programa demuestra las similitudes entre las dos culturas a través de su música y realmente lo disfruté. Además, me gustaría interpretar otra ópera de Hasse y espero que a través de las interpretaciones que realizo de su música, la gente se interese más y se puedan realizar otras de sus grandes óperas.

P.: ¿Cómo fue su experiencia en España?

R.: Disfruté todas mis presentaciones en España y amo el país, la cultura y la gente. Me encantaría agregar el español a mi lista de idiomas, y ya he estado trabajando en eso. Tuve maravillosas experiencias en Madrid, Sevilla, Jerez de la Frontera, Bilbao, Santiago de Compostela, Lugo, Barcelona. Espero tener muchos más compromisos en España en el futuro.

P.: ¿Se siente más cómoda interpretando una ópera completa o un concierto con arias y fragmentos?

R.: Disfruto de los conciertos y de las óperas; la energía que se necesita para los dos es muy diferente. Normalmente, en un concierto uno puede realizar más aportes al repertorio, pero los ensayos son limitados por lo que se tiene que llegar completamente preparado para encender la energía y actuar inmediatamente. En cambio, en la ópera, uno tiene entre tres y seis semanas de ensayo, por lo tanto, en el comienzo el nivel de energía es bajo. Hay mucho tiempo para explorar el rol, las relaciones entre los personajes, las ideas musicales con el director, y los conceptos de puesta en escena con el director artístico. Al finalizar la etapa de ensayos, el nivel de energía crece y crece hasta que finalmente se llega al día de la actuación y se encienden completamente todos los motores.

P.: ¿Cómo es cantar el repertorio lírico en teatros tan distintos a los originales?

R.: Hoy en día, creo que los teatros modernos, especialmente en los Estados Unidos, son muy grandes para repertorios operísticos. Muchos teatros fueron construidos para ser multifuncionales, es decir, para óperas, sinfonías y ballet. Cada uno de estos géneros tiene requisitos acústicos diferentes, y se terminan realizando grandes compromisos para aumentar la disponibilidad. Me gusta trabajar en teatros viejos y pequeños, donde la audiencia pueda verte -¡sin binoculares!-y pueda participar de la experiencia. Además, las orquestas modernas son completamente diferentes a los instrumentos para los cuales se escribieron la mayoría de los repertorios operísticos. Todo esto hace que el trabajo del cantante sea mucho más desafiante.
P.: ¿Qué criterio utilizó para elegir el repertorio que interpretará en Buenos Aires?

R.: Me pidieron que sugiriera principalmente repertorio de Händel para los conciertos que voy a realizar en Buenos Aires, pero también pude incorporar un aria de Hasse. Creo que es muy importante yuxtaponer a los dos compositores, ya que ambos fueron reconocidos como compositores importantes del siglo XVIII, eran alemanes, estudiaron en Italia y sin embargo tenían estilos muy diferentes. Para mí, Händel es un compositor muy teutónico, mientras que Hasse absorbió completamente el estilo italiano. En este programa, el repertorio de Händel incluye algunas canciones floridas como por ejemplo ‘Dopo notte’ y ‘Sta nedd’ircana’, así como también algunas canciones más suaves e introspectivas como ‘Cara speme’. El aria de Hasse llamado ‘Di quel acciaro al lampo’ es uno de mis favoritos. Este refleja su domino del estilo heroico en la escritura de la coloratura y es una comparación o un contraste muy interesante con el estilo de composición de Handel.

P.: ¿Qué expectativas tiene con respecto a su debut en Buenos Aires?

R.: Estoy muy contenta de presentarme en Buenos Aires por primera vez, especialmente en el marco de estos conciertos con Concerto Köln, que es una de mis orquestas barrocas preferidas desde que debuté con ellos hace diez años. Espero que el público disfrute del concierto como yo espero hacerlo.

P.: ¿Cuáles son sus próximos planes profesionales?

R.: Seguiré mi carrera especialmente en los géneros barrocos y bel canto y además este año incorporaré dos óperas de Haydn a mi repertorio. En julio representaré L’isola disabitata, y luego en diciembre Il mondo della luna. Además, este año incorporaré un nuevo rol de Rossini, con mi primer Tancredo en Viena de la mano de René Jacobs. La próxima temporada también colaboraré con el maestro Harnoncourt y el maestro Noseda en Los Proms de la BBC y el Festival de Stresa, con el maestro Rousset y Les Talens Lyriques en el Festival de St. Denis y con Fabio Biondi y Europa Galante en un Nuevo CD de Vivaldi llamado Fuegos Artificiales, que será lanzado en el otoño de 2009, sobre el cual realizaré una gira en Europa. Voy a trabajar con nuevos y viejos amigos.

P.: Para usted: ¿qué es cantar y qué se pone en juego?

R.: Para mí cantar es realmente un modo de vida; me encanta actuar, me encanta la sensación que tengo al cantar, me acostumbré a que mi voz sea mi prioridad número uno, con esto quiero decir que siempre tengo que tener cuidado de no enfermarme, no cansar demasiado la voz, tengo que estudiar y preparar la voz antes de mis actuaciones, tengo que aprender idiomas, tengo que seguir mejorando mi técnica escénica y mi técnica vocal; básicamente, todo lo demás en mi vida cumple una función determinada para proteger o facilitar mi canto. Es interesante porque cuando era joven siempre dije que quería crecer para ser una ermitaña, y de cierto modo lo logré. Casi siempre estoy en la habitación de mi hotel o ensayando/actuando en el teatro, pero incluso al estar sobre el escenario uno tiene la sensación de que está solo con sus pensamientos y sus emociones. Con respecto a lo que está en juego, creo que el desafío siempre es equilibrar el cronograma de presentaciones con las limitaciones físicas que uno tiene. La voz en sí está en juego si uno no hace las cosas bien, y todavía me cuesta rechazar ofertas, simplemente porque los proyectos en este momento son muy interesantes. Sacrifico un poco de mi espacio y tiempo personal, pero siempre me siento repuesta gracias a la actuación. Trato de cuidarme bien para que cuando tenga que enfrentar un cronograma agitado, pueda recuperarme rápidamente.

P.: Gracias por su tiempo y nos vemos en Buenos Aires.

R.: Es parte de nuestro trabajo. Por supuesto y tenga en cuenta que ¡tengo muchas ganas de conocer Buenos Aires!


Este artículo fue publicado el 05/06/2009

Saludos

Ese CD dedicado a Vivaldi que la Sra. Genaux nos anuncia para el Otoño puede ser la bomba !!

Por lo demás, creo que la entrevista confirma que se trata de una cantante con las cosas muy claras respecto de las posibilidades y limites de su voz y del repertorio que le conviene, y que disfruta realmente cuando canta ópera barroca.

Y desde luego le honra (no es la primera vez que leo declaraciones suyas en tal sentido) su firme reivindicación de la obra operística de J.A. Hasse, el otro sassone tan admirado y celebrado por sus contemporáneos, y máximo exponente de la internacionalización de la ópera seria italiana en el siglo XVIII, y tan maltratado en la actualidad por la discografía y los programadores musicales.

Por cierto, estimado Agujerezo, si se decide usted a introducirse en la ópera de Graun y hacerse con su CLEOPATRA E CESARE, le animaría a que, si aún no lo hubiera hecho, se acercase también a la obra operística de Hasse (recomendación que hago extensiva al resto de forenses que no la conozcan).

Desgraciadamente, como en el caso de Graun, del impresionante catálogo operístico de Hasse apenas hay nada grabado. No obstante, afortunadamente tenemos una recomendable versión de su CLEOFIDE, que William Christie grabó para el sello CAPPRICIO en 1992 y que es todo un operón. Fue la primera de las óperas que Hasse compuso para la corte de Dresde (la estrenó en 1731, después de haber ganado el codiciado puesto de flamante Kapellmeister el año anterior, frustrando las expectativas del bueno de Zelenka) y, según parece, el éxito de su estreno resultó clamoroso. La gran Faustina Bordoni, con quien Hasse se había casado poco antes, cantó el papel protagonista.

La versión de Christie, con la Cappella Coloniensis y un reparto que comprende dos sopranos (Emma Kirkby y Agnes Mellon), un sopranista (Randall K. Wong) y tres contratenores (Derek Ragin, Dominique Visse y David Cordier), se disfruta de principio a fin porque, aunque hoy podemos pensar en voces más atractivas que algunas de las citadas (por ejemplo, pienso que Cencic en el papel de Poro, que en esta versión canta Ragin, resultaría fantástico, y no digamos Sandrine Piau en el de Cleofide), todos los intérpretes se emplean a fondo y en general obtienen una buena nota media, Christie dirige con fluidez, pulso y buen gusto, y la música es de una belleza y variedad extraordinarias.

He visto que esta en jpc a buen precio: los cuatro CDs a 25 €. Dejo el correspondiente enlace a esa web, que incluye numerosas muestras de audio.

http://www.jpc.de/jpcng/classic/detail/-/art/Johann-Adolph-Hasse-Cleofide/hnum/5231827





Saludos.

Vivica Genaux se define como una mezzo lírica de coloratura... Está bien... Yo pensaba por extensión y registros en mezzo aguda, y lo dejaré ahí. La he escuchado tres veces en vivo, incluyendo el Bayazet de Vivaldi con un "Qual guerriero in campo armato" que tiró el Real abajo. No me extiendo: con perdón de las maravillosas Beaumont, Hallenberg e incluso de Bartoli, la mejor mezzo barroco-clásica!!!
De resto y para variar, absolutamente de acuerdo con el Sr. Ascanio en todo, salvo en que no sé si me alegro que el magnífico Hasse le ganara el puesto al maravilloso Zelenka... ;-)
La grabación Vivaldi promete, y ojalá efectivamente se ahonde más en Hasse (pero también en Zelenka, Caldara y Nebra). Hasse es idiomático, natural, elegante, melodioso... Vale, no es Handel (probablemente tampoco Zelenka ni Caldara ni Nebra) pero es maravilloso y merece ser redescubierto. ¡Ojalá Genaux lo consiga!
Efectivamente, la grabación de Christie, que hace poco un querido colega de este foro me definió deliciosa y muy maliciosamente como un "Parisfal barroco", es excelente. Y desde luego Kirkby y Mellon, pese a quien pese están deliciosas. ¿Que se admiten voces con más cuerpo? ¡Desde luego, pero una cosa no quita la otra!
LOs contras algo más flojillos, sí, aunque Randall W. Kong no está nada mal.

Y aunque no estamos en grabaciones soñadas, que no quede, aunque un poco al boleo, que no la recuerdo entera de memoria:

Cleofide María Espada
Poro Philippe Jaroussky
Erissena Sandrine Piau
Alessandro Max Emanuel Cencic
Gandarte Vivica Genaux
Timagene Bejun Mehta
Europa Galante
Fabio Biondi

Comparto, estimado Amadigi, su opinión respecto de Vivica Genaux, y le envidio por haber podido escucharle en el Real cantando la pirotécnica "Qual guerriero in campo armato". Aunque he escuchado en vivo un par de veces a la Sra. Genaux, su interpretación de esa aria tan fantástica la conozco únicamente a través de los CDs y grabaciones varias, y puedo imaginar (así me lo transmitió también un amigo que asistió al Bajazet del Real) que, como usted apunta, escuchársela cantar en vivo debió de resultar completamente apoteósico.

Por lo demás, me sumo a sus deseos de que se preste mayor atención también a Zelenka, Caldara y Nebra, tres grandes por los que siento verdadera admiración. Descubrí a José de Nebra en los noventa gracias a Christophe Coin y su grabación para Auvidis de esa maravilla que es Viento es la dicha de Amor. Esa zarzuela me dejó absolutamente epatado, y muy esperanzado con la idea de que la difusión de una joya musical así fuese el inicio del redescubrimiento efectivo de las obras de este autor. Pero pasó el tiempo, nada (o casi nada) hubo y, como en parecidas ocasiones (me sucedió algo similar cuando, tras la grabación por Jacobs de Cleopatra e Cesare de Graun, me ilusioné pensando en que a partir de entonces se recuperarían más óperas de este último), acabó por llegar el desengaño.

Finalmente, y sobre su grabación soñada para Cleofide, por mi parte creo que podría suscribiría al 100%, aunque pienso que Sandrine Piau como Cleofide, Maria Espada en el papel de Erissena, Cencic en el de Poro y Jaroussky como Alessandro tampoco resultaría nada mal. Y no descartaría a Dumaux como alternativa a Mehta en el papel de Timagene.

Saludos.

Hace un par de años, Jordi Savall declaraba a Le Monde de la Musique (N.º 313, octubre de 2006), lo siguiente, en traducción apresurada:

Desde la creación de su sello Alia Vox, usted publica unos seis discos por año. ¿Cómo hace para llevar ese ritmo?

Comencé a explorar el repertorio «antiguo» en 1965 y a grabarlo once años después. Se supone que el disco representa la culminación de un largo trabajo de maduración. Nosotros (mi grupo, mis esposa, Montserrat Figueras y yo mismo) aguardamos antes de enfrentarnos a los micrófonos, así como el vino se toma su tiempo hasta llegar a su apogeo . Por cierto, la mayor parte de mis orquestas está constituida por músicos con los que he trabajado un buen par de décadas (¡el cornetista Jean-Pierre Canihac desde 1976!), lo que asegura una comunión de pensamiento y, por ende, una mayor libertad: nos comprendemos rápidamente.

JS se «olvida» de su primera -y buena- grabación de Ortiz para Hispavox (1970 o antes). Se «olvida» de que fue miembro del Ricercar-Ensemble de Zúrich a inicios de los 1970s (EMI-Reflexe), donde participó en monográficos de muy grata recordación.

En la misma entrevista (que giraba en torno a Marin Marais, por el 350.º aniversario de su nacimiento). Para ver el complejo de Adán que aflige a don Jordi Savall:

¿Cuándo descubre usted la música de MM?

A fines de los años cincuenta, en la época en que practicaba yo el violonchelo. Algunas piezas figuraban en recopilaciones para este instrumento o para viola. Poco después, Les Folies d'Espagne, que figuraban en el facsímil de un tratado de ornamentación. Eso era todo... hasta un leve accidente, que sufrí en 1965 [...]. Un dolor en el pulgar me inmovilizó y decidí aprovechar mi tiempo libre en la Biblioteca Nacional [de Francia] para buscar partituras para viola [de gamba], un instrumento que me empezaba a atraer. ¡Vaya impacto! ¡Descubrir de golpe los cinco Livres de MM, las piezas de viola de Couperin, Forqueray! Cada página encerraba un tesoro. De inmediato comprendí que debía consagrarme a estas partituras a la vez desconocidas y profusamente anotadas. ¡Mis diez años de violonchelo se hicieron nada!



JS otorga que fue él quien salvó a la música de Marais de un olvido de siglos.

Señala la fecha: 1965 o después. Pero calla, muy maliciosamente a mi juicio, que era alumno de August Wenzinger en la SCB. Y, peor aún, que Wenzinger, con toda probabilidad, hizo conocer al joven Savall la existencia y la estatura de Marais. La prueba está en un elepé que el maestro Wenzinger grabó a mediados de los 1950s en Archiv Produktion:

APM 14065
Marais: Suite des Pieces de Violes - 3me livre no. 4 / 8me. ordre de pieces de clavecin
August Wenzinger, Fritz Neumeyer
(1955)

También por la misma época, Wenzinger grabó en sede historicista un grupo de recercadas de Ortiz. Este cornodibasetto nunca se lamentará lo suficiente de haber visto ejemplares de ambos elepés en una feria y que los dejó pasar.

Sólo intento poner algunos puntos sobre las íes.

ENTREVISTA A LA VON OTTER EL MES PASADO CON MOTIVO DEL CONCIERTO PERSENTACION DE SU DISCO BACHIANO EN SEVILLA

La soprano sueca Anne Sophie von Otter ha decidido regresar a sus comienzos, el universo barroco, con un disco de cantatas y arias de Bach y lo hace en el momento "justo" porque, según dice en una entrevista con EFE, antes de actuar el próximo jueves en el Teatro de la Maestranza de Sevilla, "es terrible cantar cosas para las que no estás preparado".

Madrid.- La mezzosoprano sueca Anne Sophie von Otter, una virtuosa capaz de "bordar" a Wagner y enamorar con Elvis Costello, ha decidido regresar a sus inicios, el universo barroco, con un disco de cantatas y arias de Bach, y lo hace en el momento "justo" porque, dice, "es terrible cantar cosas para las que no estás preparado".

Von Otter (Estocolmo, 1955) cantará el próximo jueves en el Teatro de la Maestranza de Sevilla una selección de las cantatas, dúos y arias contenidos en "Bach" (Deutsche Gramophone), un disco que ha grabado, según explica en una entrevista con Efe, porque "era el momento oportuno para hacerlo. Ya no soy tan joven y sentía que tenía algo que decir".

"He aprendido lo mucho que se puede hacer con su música, cómo puedes saborear sus frases, sus larguísimas vocales y consonantes, aunque haya momentos en los que corres un gran peligro", bromea sobre la "imposibilidad" de respirar para no romper la "bellísima" línea musical de las composiciones de Johann Sebastian Bach (1685-1750).

El compositor alemán alargaba casi infinitamente algunas vocales y consonantes por su simbolismo religioso. No hay más que escuchar en el disco el gran aria "Agnus Dei" (5'33'') en el que von Otter "sólo" canta la frase "Agnus Dei, qui tollis peccata mundi miserere nobis" y lo hace al borde del "desmayo místico".

La mezzosoprano revela que la voz "ideal" para cantar "al gran padre de la música" tiene que ser "flexible", "rodear desde diferentes ángulos las notas, con vibratos muy elásticos. Es como el trabajo de un gimnasta estirando y haciendo ejercicios inverosímiles con la música".

Su primera aparición como solista fue con Bach, en los siguientes diez años cantó "mucho" de él y luego "nada". Hasta ahora.

"Había muchas cosas que quería decir, quería modelar mi voz, hacer ópera y otros trabajos que no tuvieran que ver con él sino con compositores como Shubert o Mahler, aproximarme a ellos, captar y capturar tantos matices que me interesaban. Ahora creo que es el momento justo, mi voz está preparada".

"Es importante -sostiene- cantar lo adecuado en el momento adecuado. Es terrible cantar cosas para las que no estás preparado, igual que no hacer lo que tienes que hacer".

Bach es, según esta cantante, lo que explica que existan Mahler o Shubert e incluso la música pop, y lo dice alguien que ha incluido en su repertorio desde óperas de Bartók y Berg a canciones de ABBA o Costello.

Von Otter ha elegido para el disco desde varias cantatas profanas, compuestas por Bach para el calendario luterano, a trabajos más conocidos como el dueto "Et misericordia" del "Magnificat", fragmentos de "La Pasión según San Mateo" (el aria "Erbarme mich") o el ya mencionado "Agnus Dei" de la "Misa en B minor".

"Quería que el público disfrutara tanto como yo con esas cosas menos conocidas y que son tan impresionantes", resume.

La cantante ha estado también muy involucrada en el disco "Terezín/Theresienstad" (Deustche Gramophon), una música de gran patetismo porque la compusieron los artistas judíos que estaban en el campo de concentración del mismo nombre antes de que los deportaran a Auschwitz.

Reconoce que es un trabajo "muy duro", al que ella se siente muy conectada porque su padre vivió "las atrocidades de los nazis" cuando era diplomático en Alemania en los años 40, pero que recuperar los "lieder", operetas y canciones de cabaret que hicieron Viktor Ullman y Hans Ktasa para resistir su encierro, le ha parecido "de justicia" y cree que es algo que "debería interesar a todo el mundo".

Precisamente ese repertorio, "tan especial, único e impactante", es el que le traerá el 5 de octubre al teatro de la Zarzuela de Madrid.

No volverá a España hasta el 30 de julio de 2010, cuando interpretará, en Santiago de Compostela, un repertorio aún no cerrado y habrá que esperar hasta julio de 2011 para que cante en España su primera ópera. Será en el Gran Teatro del Liceu, nada menos que con el "Tamerlano" de Handel.

Gracias por la estupenda entrevista, amigo agujerezo. Ese material daria mucho para observar, subrayar y charlar, no lo dude.

* Ahora estoy en el campus de la Universidad, en un teclado anglo, sin tildes ni enhes, asi que me disculpara el descuido.

Saludos, agujerezo: le acabo de enviar un mp.

Proyectos Handel de Bonizzoni:

(de la web de Diverdi):

..Y ahora su tiempo lo ocupa un nuevo y excitante proyecto de grabación, una serie de discos que aparecerán antes de la celebración del 250 aniversario de la muerte de Georg Frideric Händel. En ellos Bonizzoni y su orquesta de cámara La Risonanza contarán con el acompañamiento de diversos cantantes especializados en la música de il caro Sassone a fin de registrar las Cantatas profanas con texto en italiano y acompañamiento instrumental que escribiera Händel durante su estancia en la península itálica. En paralelo iniciarán una gira de conciertos para interpretar, en diversos festivales (en principio italianos, franceses y belgas), el ciclo completo.

Bonizzoni nos explica que la razón para embarcarse en la empresa son variadas: "Ha pasado bastante tiempo desde que pensé en el proyecto por primera vez. Me siento entusiasmado por él, por su carácter único dentro de la actual coyuntura discográfica, por la cantidad –y calidad- de los intérpretes que nos acompañarán en la aventura. No obstante, el verdadero motivo de mi entusiasmo tiene que ver con el hecho de ser consciente de que vamos a presentar a un público de verdaderos amantes de la música algunas de las más maravillosas composiciones escritas jamás. Mi fascinación por Händel aumenta a medida que preparo, estudio o interpreto una nueva cantata suya. Sin menospreciar el valor de sus últimas óperas, estoy en disposición de afirmar que fue a su vuelta de Italia cuando su gramática musical había alcanzado la madurez y cuando el compositor se hizo verdaderamente dueño de sus característicos recursos expresivos".

MW: Sus próximas grabaciones van a estar dedicadas a las cantatas profanas de Händel, compuestas en su breve (pero intenso) periodo italiano, entre 1706 y 1709. ¿Por qué decidió trasladarse a Italia este compositor alemán y cuál fue el resultado de su viaje?

FB: Hacia aquella época Italia era a buen seguro el lugar al que querían viajar todos los artistas; su escena artística y cultural era sin duda una de las más apasionantes del momento, encontrándose alli los más innovadores creadores y las concepciones más avanzadas. Y tal era el caso especialmente de Roma, donde la inmensa riqueza de la corte papal actuaba de imán para los mejores artistas de entonces. Nápoles, desde luego, con su corte borbónica y sus vínculos con España contaba con una dinámica vida artística (al igual que la Florencia del tiempo de los Medici). Venecia, por otra parte, gracias a la apertura de teatros públicos, ofrecía al compositor la posibilidad de no ser aclamado sólo por las clases altas, sino también por, como suele decirse, "el hombre de la calle". Fueron estas ciudades justamente las que Händel visitaría entre 1706 y 1709. Cuando llegó a Italia no era exactamente un desconocido, pero sin duda en el momento de abandonar la península su celebridad había alcanzado mucho mayor brillo, convirtiéndose probablemente en el compositor más aclamado de la época; el éxito de su última obra italiana (la ópera Agrippina, estrenada en Venecia en diciembre de 1709) fue por ejemplo verdaderamente enorme. Cuando uno estudia la música que escribió en aquella época queda realmente sorprendido por su increíble inventiva, propia de un genio. Durante su estancia en Italia fue capaz de integrar los hallazgos de muchos de los compositores que se encontraban allí (estoy pensando en Corelli, Scarlatti, Pasquini, etc.), tomando todo tipo de elementos propios de sus gramáticas y experimentando con ellos en vistas a construir un nuevo lenguaje. Considero que el rasgo "genial" que se descubre en tales experimentos es que, ciertamente, están poe encima de cualquier componente experimental para convertirse en auténticas obras maestras. Y con el entusiasmo característico de los jóvenes, cada nueva página que escribe está trufada de los más originales recursos instrumentales o expresivos. Resulta sin duda increíble descubrir lo que fue capaz de llevar a cabo. Tengo la impresión de que en ningún otro momento de su vida sintió similar excitación a la hora de componer. En sus obras italianas esa maravillosa inventiva le impulsa a crear en cada página nuevas y sorprendentes soluciones.

MW: Durante el periodo de preparación de estas grabaciones ha recurrido a los manuscritos originales. ¿Cree que sus investigaciones y descubrimientos le ayudarán a aportar a sus interpretaciones mayor frescura y espontaneidad?

FB: Antes que nada déjeme decirle que el trabajo de investigación musicológica y de relectura de los manuscritos no lo he realizado yo en realidad. He tenido la inmensa fortuna de contar con la ayuda de algunos de los más eminentes especialistas mundiales en Händel (como Ellen Harris en Boston, Steffen Voss en Hamburgo o Karl Böhmer en Maguncia, entre muchos otros). Pero para responder a su pregunta: ¡estoy convencido de que sí! Tenemos la suerte de conocer gran cantidad de datos acerca de las circunstancias de composición de cada cantata. Por lo general estas piezas fueron compuestas para una ocasión concreta, y en la mayor parte de casos sabemos de cuál se trataba. Y no sólo eso; sabemos además con precisión para cuál de los patrones romanos de Händel fue escrita cada cantata (fundamentalmente, los cardenales Pamphili y Ottoboni o el marqués Ruspoli) y los músicos que las tocaron en sus salones. Ya he dicho que a Händel le gustaba experimentar constantemente: pero quisiera añadir también que tenía siempre presente en el momento de escribir cada obra a quién iba destinada, adaptando, a mi juicio, sus recursos técnicos y musicales a cada caso concreto. Aunque soy de la idea de que, por ejemplo, el número de intérpretes de una pieza puede variar en función de las dimensiones de la sala en que uno va a tocarla, el disco nos ofrece en cierto modo la posibilidad de no conceder al asunto demasiada relevancia por el hecho de que, actualmente, se pueden "crear" unas condiciones acústicas concretas dependiendo del modo en que son situados los micrófonos. El equilibrio sonoro no queda alterado radicalmente, pues, por el hecho de disponer de una orquesta de, digamos, dos, tres o seis violines. Sin embargo, en el caso de estas cantatas creo que resulta muy importante –y por fortuna posible- utilizar el mismo número de músicos que tomó parte en la interpertación de cada una de las obras. Y opino que si nos ceñimos a tal número los resultados sólo pueden ser excelentes. En primer lugar, las "sonoridades" de nuestras grabaciones pueden resultar de esta forma verdaderamente similares a las que Händel no sólo "tenía en su mente", sino a las que en realidad escuchó. En segundo lugar, y lo que todavía es más importante, su música puede aparecer ante nosotros como lo que es también, una genial exploración de las capacidades expresivas de las diversas familias de instrumentos. Resulta sorprendente comprobar cuánta información puede deducirse a partir de las dimensiones de la orquesta en cada cantata, teniendo en cuenta que fueron escritas sin perder nunca de vista el número exacto de instrumentistas.

D.: ¿Qué importancia condece a los textos de las Cantatas y qué cantantes aparecen en el primero de los discos?

F.B.: Hándel escribió muchas de estas cantatas para entretenimiento principalmente de tres personas en Roma –digámoslo de nuevo, los cardenales Pamphili y Ottoboni y el marqués Ruspoli. Debe admitirse que no muchas más conocían estos textos. Ellen Harris ha escrito un artículo para el libreto de nuestro disco (puede encontrarse también en su libro Handel as Orpheus, Harvard UP) donde explica que los textos de las cantatas son de enorme refinamiento y sofisticación. Y al mismo tiempo, ofrecen varias posibles lecturas. El próximo año impartirá un curso en la Universidad de Cremona (la única en Italia que cuenta con una Facultad de Musicología, la cual ha prestado apoyo científico a nuestro proyecto) dedicado a las letras de las cantatas. ¡De este modo quizá aprendamos aún más cosas! Händel pudo disponer en Roma de algunos de los mejores cantantes de su época. Todas sus cantatas son muy exigentes desde el punto de vista técnico (en el primero de los discos presentamos dos verdaderos retos vocales: Delirio amoroso y Tra le fiamme). Por supuesto, uno de los más claros propósitos del barroco italiano es conmover el corazón del oyente, y ésa era también una de las prioridades de los buenos cantantes: era nevesario transmitir la emoción del texto. En nuestro primer disco contamos como solista con la soprano italiana Roberta Invernizzi [gran conocedora del canto barroco, especialista por lo demás en Händel]. Me gusta pensar que canta de manera similar a aquella Margherite Durastante que escuchara Händel, una de las más aclamadas cantantes en la Roma de aquel tiempo, la cual seguramente cantó algunas de las cantatas que presentamos en nuestra grabación. Invernizzi es ciertamente una gran cantante, y tengo la esperanza de poder grabar regularmente con ella en el futuro.