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 Entrevistas

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agujerezo

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MensajeTema: Re: Entrevistas   Jue Sep 24, 2009 10:25 am

La entrevista de la Bartoli en la radio, que ofrecio hace unos dias:

http://www.rtve.es/buscador/GoogleServlet?q=bartoli+
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agujerezo

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MensajeTema: Re: Entrevistas   Jue Sep 24, 2009 11:24 am

La cuelgo directamente:

Entrevis ta a Bartoli en Radio Clásica. Presentación CD Sacrificium

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agujerezo

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MensajeTema: Re: Entrevistas   Vie Dic 11, 2009 8:38 am

No se pierdan la entrevista de la revista Scherzo a Aarón Zapico, de Forma Antiqva:



Si alguien puede colgarla de la red, mejor (yo no la he encontrado)
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agujerezo

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MensajeTema: Re: Entrevistas   Vie Mar 12, 2010 11:37 am

Entrevista de Pablo J Vayon a los Alqhai

ALQHAI & ALQHAI, EL DUENDE

Nacidos en Sevilla de padre sirio y madre palestina, los hermanos Fahmi y Rami Alqhai se han convertido en apenas unos años en auténticos referentes de la música antigua española, y ello no sólo por su intensa y extensa actividad como violagambistas, dentro y fuera de España, sino también por su iniciativa de liderar un sólido proyecto de edición discográfica de sus propios trabajos, un proyecto basado en la excelencia y que, en consecuencia, avanza con lentitud. Después de una trayectoria singular, que empieza en el heavy metal y pasa por un par de encuentros cruciales, los Alqhai, colaboradores desde hace años de algunos de los más importantes conjuntos y solistas del Barroco europeo, decidieron controlar directamente todo el proceso de edición de sus trabajos. Le Lacrime di Eros, el primer paso de esta aventura, fue una sorpresa para muchos críticos y aficionados, que quizá no esperaban esa sugestiva mezcla de rigor, frescura y fantasía. Acaban de publicar el segundo cedé de su sello, un inexcusable paseo por la música de Marais y Forqueray.

-Ya sé que os lo habrán preguntado muchas veces, pero vuestros nombres no suenan demasiado sevillanos y, sin embargo, cuando se os trata mínimamente uno se da cuenta de que sois más sevillanos que la calle Betis.

-Rami: Mi madre nació en Haifa en 1946, y en 1948 con el estallido de la primera guerra árabe-israelí y con sólo dos añitos tuvo que salir a pie del país. Así que se convirtió en refugiada palestina en Siria, donde conoció a mi padre. Muy jóvenes, con 19 y 17 años, se vinieron juntos a estudiar medicina a Granada y luego hicieron la especialidad en Sevilla, aquí se quedaron, y aquí nacimos nosotros [Fahmi en 1976 y Rami en 1980].

-Fahmi, sin embargo, tú viviste tus primeros años en Siria, ¿no?

-Fahmi: Sí, porque mis padres tenían la idea de volver en cuanto hubiera ocasión. Entonces, cuando yo nací, mi abuela empezó a tirar de mí, un poco también para forzar a mis padres a que regresaran, y aunque yo venía mucho por Sevilla, prácticamente hasta los 12 años viví en Siria.

-Y lo de la música cómo empezó.

-F: Mi madre siempre quiso que estudiáramos piano. Así que allí mismo en Siria empecé a recibir clases particulares de piano en un colegio de monjas. Lo mejor es que me ponía a tocar en el teclado todo tipo de música, incluida la música árabe, aunque lo de las clases no me gustaba nada. Y cuando volví a Sevilla fue peor, porque tuve que unirme a las clases que daba Rami con una profesora, que venía los domingos ¡a las 9 de la mañana! Aquello lo odiábamos los dos. Nos salvó una guitarra flamenca que había por casa.

-R: Sí, una guitarra con tres cuerdas... Y allí empezamos los dos a tocar, a sacar canciones...

-Y luego vino el heavy...

-F: A mí me gustaba sobre todo la guitarra y el heavy metal, sí. Así que con unos amigos montamos un grupo. Coma se llamaba, aunque después le cambiamos el nombre y le pusimos 666, en homenaje a un tema de Iron Maiden. Al poco de empezar nos salió un concierto en un parque de aquí de Sevilla, y dos días antes el bajista se fue, decía que no valíamos para nada, así que nos quedamos tirados, y entonces yo propuse a mi hermano, que tocaba la guitarra en casa.

-R: Yo tenía once años, pero allá que me fui, con un instrumento más grande que yo. Salió muy bien aunque en una canción tuvimos que bajarle el volumen al bajo, porque no me dio tiempo a aprendérmela. Me quedé en el grupo y de pronto empezaron a salirnos conciertos, por los barrios, los pueblos... Al final, hacíamos canciones muy elaboradas, utilizábamos incluso poemas de Miguel Hernández, y armonías progresivas, nada de canciones estróficas, nos lo currábamos bien...

-Y cómo se pasa de ahí a la viola da gamba.

-F: Pues fue de casualidad... Porque uno de los compañeros del grupo, que era además mi mejor amigo, de esos amigos de adolescencia con el que pasas todo el día, tocaba el violín y la flauta de pico, y se empeñó en que yo tenía que ir al conservatorio, aunque fuera sólo para conocer un poco los rudimentos teóricos de la música. Y recuerdo que me fui un día, cuando el Superior estaba todavía aquí en la calle Jesús del Gran Poder, y le pregunté al jefe de estudios que si podía estudiar guitarra eléctrica. Me miró muy serio y me dijo: "En el conservatorio no se estudia nada que se enchufe". [Risas] Me sugirió la guitarra clásica, pero es que yo no soportaba la guitarra clásica, la odiaba... Entonces empecé a preguntar por otras posibilidades: violín, nada, no había plazas; contrabajo, tampoco; violonchelo, nada; viola, nada... Total que me iba ya un poco frustrado y al salir vi un cartel en el que se decía que se admitían alumnos de viola da gamba. Yo no tenía ni idea de lo que era eso. Le pregunté a mi amigo y me dijo que no estaba muy seguro, pero que había un catalán muy famoso que la tocaba... Total, que me apunté... Y recuerdo que el primer día llegué a la clase, había allí un instrumento y como lo vi con trastes lo cogí y me puse a tocarlo como una guitarra. Entonces llegó Ventura [Rico] con un arco, y me dije, adiós, si esto también se toca con arco... [Risas]

-Estamos hablando de 1993. En menos de 20 años, Sevilla se ha convertido en uno de los centros más importantes de viola da gamba no sólo de España, sino de toda Europa, ¿cómo se explica eso?

-F: Sin duda alguna, por la personalidad de Ventura Rico. Sinceramente, creo que lo que él ha hecho aquí no lo ha hecho nadie en parte alguna, y dudo que con otros instrumentos pueda haber casos similares. Ventura no sólo es un estupendo profesor, sino que es una persona de una generosidad extraordinaria, que desde el principio te anima a tomar tu propio camino, a no quedarte sólo con lo qué el te dice, que te ofrece incentivos, te abre puertas, te da oportunidades. Yo no llevaba ni dos años con él y ya me mandó a tocar por ahí cosas de Forqueray, nada menos. Me decía que tenía que hacerme un currículo y salir a presentarlo, a buscarme la vida. Yo estaba entonces estudiando odontología y además seguía con el grupo de heavy. Así que un día, Ventura me cogió, se sentó conmigo y me habló con absoluta claridad, me dijo que tenía que decidir lo que quería hacer, si quería tocar la guitarra, me dedicaba a sacar dientes o seguía adelante con la viola, y que no buscara excusas, porque si quería la viola, iba a tener todo su apoyo y él estaba seguro de que yo tenía futuro, y que para demostrármelo me había conseguido una audición con Christophe Coin, tenía que ir a Madrid, que me estaría esperando. Me quedé planchado, la verdad. Pero esa confianza que me demostró a mí me sirvió muchísimo. Mirándolo desde ahora, creo que esa charla fue la decisiva, la que marcó mi destino en la música. Así que me fui para Madrid, yo que apenas había salido de Sevilla, un poco como el paleto de pueblo, mirando para arriba no se me fueran a caer los edificios. Coin me recibió impasible, me escuchó, no me dijo prácticamente nada, simplemente que muy bien, me dio la mano y ya está, pero al poco le mandó una carta manuscrita a Ventura diciendo que le había encantado, y luego otra carta a mis padres hablándole de mis posibilidades como músico, porque ellos no tenían muy claro que con esto uno pudiera ganarse la vida. Así que yo estaba contentísimo con la carta, y lo primero que me dicen mis padres es: "¡Ah, Christophe Coin! ¿Y ese quién es?". No lo veían nada claro, pero yo estaba ya decidido, el instrumento me fascinaba, así que estuve un año más con Ventura, dejé la odontología casi terminada y me fui a Basilea. Estudiaba con Paolo Pandolfo, pero también iba de vez en cuando a ver a Coin. Y lo cierto es que yo no estaba nada satisfecho con mis avances, porque veía a los alumnos de cello de Coin tocar con una precisión y una claridad absolutas, y luego iba a Basilea y las cosas me parecían sucias; así que empecé a chocar con Pandolfo, y llegó un momento en que me dije, yo me vuelvo para Sevilla, con mi gente, y ya veré luego lo que hago. Cuando llegué incluso empecé a mirar otra vez la guitarra, pero un día Ventura me contó que había conocido a un violagambista que era distinto a todos, que tenía un manejo del arco increíble y que lo iba a traer a Sevilla para un curso. Era Vittorio Ghielmi. Cuando yo lo escuché, me quedé pasmado, esa precisión con el arco, ese sonido poderosísimo... Pero si era precisamente eso lo que yo llevaba años buscando. Total, que me fui para Milán, y empecé a estudiar con Ghielmi en Lugano, y hasta ahora.

-Y Rami te siguió.

-R: Sí, mi trayectoria fue algo diferente, yo viví todo el tiempo en Sevilla, y empecé viola al año siguiente de Fahmi, en 1994, pero luego, en el 97 llegó el COU y mis padres dijeron que los estudios eran lo primero. Al año siguiente empecé a estudiar Medicina, estuve parado durante un año, aunque siempre que podía cogía la viola. En 2000 retomé muy en serio la música. Ya había empezado a participar en proyectos y giras importantes, como una que hice con La Correnta y Juan Carlos Rivera. Y no dejaba de hacer cursos; en uno, Vittorio Ghielmi me dejó claro que era un momento perfecto para estudiar con él, yo necesitaba un cambio y romper con la medicina, así que tuve que vender mi viola para poder ir a estudiar con el maestro. Fahmi me prestó una. Dejé la carrera con alguna asignatura de tercero y cuarto casi entero. Así fue como llegué a formarme con Vittorio en Lugano, pero vivía en Milán y hacía también los estudios en su Accademia Internazionalle della Musica.

- Fahmi, en Basilea tú habías entrado en contacto con Savall.

-F: Sí, yo era compañero de estudios de su hija Arianna, y me pidió que la acompañara en su examen final. Y recuerdo que llegó Jordi, y estábamos Arianna, un clavecinista y yo en un aula así pequeñita, y Savall nos dio allí mismo una clase, y para mí aquello fue lo máximo, era como si hubiera visto al Papa. Al parecer le gustó como toqué y algo más tarde empezó a llamarme para tocar con Hespèrion. Lo cierto es que yo vivía en Milán, pero pasaba la mayor parte del tiempo en España, porque todos los grupos que necesitaban una viola me llamaban, así que tenía ya una carrera profesional bastante consolidada.

-Entonces empezáis a tocar juntos habitualmente, formáis varios conjuntos y hay un momento en que decidís montar un sello discográfico. ¿Cómo surge la idea?

-F: Eso está vinculado al grupo que había formado con la soprano Mariví Blasco en el año 2002, Accademia del Piacere. Nosotros queríamos hacer un grupo estable pero de formación variable, de gente comprometida, que nos permitiera hacer programas muy diversos, pero todos con una personalidad definida. El núcleo inicial del conjunto éramos el clavecinista Javier Núñez, Mariví y yo, y lo primero que hicimos fue un programa de música alemana de la segunda mitad del XVIII. Luego se fue incorporando más gente, entre ellos mi hermano. Lo cierto es que preparamos con mucho cuidado el programa del primer disco, Le Lacrime di Eros, y nos pusimos a buscar un sello que pudiera acogernos, pero ninguno nos gustaba, porque nosotros queríamos controlar el producto hasta el final, el diseño, los textos, el tipo de grabación, todo. Así que hicimos un máster y nos fuimos por ahí a ofrecerlo, ya con algo concreto en las manos. Llegamos a tener incluso una oferta de la Warner, que pensábamos que iba a ser genial, pero no terminó de convencernos. Y fue entonces cuando decidimos lo de montarnos por nuestra cuenta. Detrás de ese primer disco hay cuatro años de trabajo de Accademia del Piacere, de pulir todo hasta el último detalle, porque no queríamos un producto cualquiera, sino algo absolutamente personalizado. Hoy día, la música se puede conseguir de mil formas y nosotros queríamos que nuestros discos tuvieran ese sello de distinción que lo hiciera atractivo para el aficionado. Lo más importante de todo este trabajo fue que después de tanto esfuerzo hubo críticas que reconocían el disco como una joya, incluso en alguna se comentaba que en un futuro podría tener el mismo significado que el Made in Japan de Deep Purple o La Leyenda del Tiempo de Camarón. A mí me basta con que sea un disco que la gente quiera escuchar de principio a fin.

-¿El modelo era Winter & Winter, sello para el que habéis grabado los dos?

-R: Sí, jaja, hasta en el nombre. Pero es que Alqhai & Alqhai no podía llamarse de otra forma.

-F: Lo cierto es que Winter nos parece uno de los más exquisitos editores fonográficos del momento, y sus trabajos son una inspiración para nosotros, pero nuestro estilo es diferente: creo que ni en diseño ni en concepto nos parecemos mucho. Sí, por supuesto, en la búsqueda de la excelencia y en el trabajo minucioso sobre todos los detalles.

-Y el segundo disco tenía que pasar obligatoriamente por Marais y Forqueray.

-R: Claro, hombre, porque es para lo que se preparan todos los gambistas del mundo. Estos dos compositores son la cima del instrumento. Son como Beethoven para un director de orquesta o Chopin para un mamporrero. Su música no sólo es extraordinaria para el oyente, sino que es un placer para el ejecutante, porque está escrita de forma increíble para el instrumento. Es muy idiomática. Tocándola te das cuenta de que tuvieron que ser dos violistas grandiosos, posiblemente los mejores, los más personales e imaginativos, que haya habido jamás.

-Y esa leyenda del carácter que los separaba se aprecia en la lectura de su música...

-F: Sin duda. La música de Marais es melódicamente deliciosa, de una finura, un refinamiento y una elegancia soberbios, y la de Forqueray también está escrita muy finamente, pero tiene una fiereza y una fuerza arrolladora. Forqueray asumía riesgos y eso lo hace muy excitante para los intérpretes. Hay momentos en que tocar su música es como andar por una pista de hielo. Pienso en La Jupiter o en La Guignon. Como te pases de listo al coger una curva te estrellas y ya no hay quien te salve.

-La Early Music empezó como un movimiento con unas reglas bastante estereotipadas, porque había que romper con muchos tics del pasado. Hoy las cosas han cambiado, y el acercamiento al hecho musical desde postulados historicistas se hace desde puntos de vista muy diversos. ¿Cuál es vuestro estilo, si es que algo así existe?

-R: Música es música. La ortodoxia y las reglas estereotipadas para mí no tienen ningún sentido. El estilo es lo que tú eres. Detrás hay mucho estudio, mucho acercamiento a las fuentes, un proceso a veces largo y duro de inmersión en todo el ambiente de una época, de una forma de hacer las cosas, de unas reglas, pero cuando sales a un escenario eso no tiene que notarse, es más, no tiene ni que interferir, tienes que tocar con el corazón. Si un músico no es capaz de emocionarse con lo que hace es imposible que emocione al público que tiene delante.

-F: Los que nos dedicamos a la música clásica o antigua vamos a priori de prestado. La música no es nuestra, no la hemos escrito nosotros, pero es una obligación (y una responsabilidad) hacerla nuestra. Salir 100% de prestado a un escenario es un fraude, para mí es la definición perfecta del bolo, y nosotros tenemos claro que no queremos eso. Y esa fue una de las causas que nos hizo alejarnos de los sellos discográficos tradicionales: no queremos que nos impongan nada, somos nosotros los que decidimos lo que tocar y cuándo tocarlo, y está claro que lo que sale de ahí está pasado por el filtro de lo que somos, como músicos y como personas. Entre Rami y yo hay diferencias a la hora de hacer las cosas, por supuesto, pero tratamos de ser siempre sinceros y trabajar con pasión. Si no, no vale la pena nada de esto.

-R: Es el pellizco. Hay que sentir el pellizco, como dicen los flamencos. Tocamos como tocamos porque somos como somos, porque vivimos aquí, rodeados de flamenco, del Gran Poder, de la Macarena, del sol, de la feria, del río, de la Alameda, sin olvidar nuestros orígenes, son muchas reuniones con cantos árabes, darbukas y palmas. Y a la hora de la interpretación eso tiene que salir, porque si no, estaríamos ofreciendo mercancía fraudulenta, caducada, muerta. La música que tocamos puede tener 300 años sobre el papel, pero la tocamos ahora, y para nosotros cada vez que la ofrecemos al público es tan moderna como el último hit de moda que suena en la radio. Este tratamiento es la clave para disfrutar con la música, para quererla y respetarla.

-Fahmi además es un gran aficionado al flamenco...

-F: Sí, Rami algo menos, pero yo sí, un auténtico apasionado, me encanta. Y de hecho me hace muchísima ilusión un proyecto que vamos a poner en marcha con un grandísimo cantaor, uno de los más influyentes de hoy. No puedo contar todavía mucho, pero lo meteremos con música del XVII y lo mezclaremos con la voz de Mariví. Tenemos que juntarnos un día en casa, tranquilamente, ponernos a tocar y a cantar y a ver si de ahí salen cosas que nos satisfagan a todos. Me hace muchísima ilusión.

-Tenéis ya un tercer disco grabado.

-R: Sí, grabamos gran parte de Hispalis Splendens, un programa que Accademia del Piacere hizo con repertorio del XVI vinculado a Sevilla, y es un disco que creo que va a dar mucho que hablar, porque incluye versiones muy poderosas y diferentes de ciertas piezas, pero estamos todavía dándole vueltas a la edición. Vamos a cambiarle el nombre y seguramente haremos un poquito de más hincapié en la música instrumental, porque es más lo nuestro. Una vez que lo giramos por festivales y conciertos, el diseño del programa original nos pareció que podía mejorarse, acercarlo más a lo que nosotros somos, y esto enlaza con esa idea de la autenticidad y de la sinceridad que comentaba antes, y en ello estamos.

-F: Y lo siguiente será un programa con música instrumental alemana del XVIII. Vamos a hacer conciertos de Graun, pero con paciencia, porque queremos una orquesta de voz por parte y tenemos que escoger muy bien a los acompañantes, no nos vale cualquier cosa, estamos pensando en un sonido muy específico y no nos vamos a precipitar. Los detalles son fundamentales para nosotros.

Bien que se nota en sus discos.


Forqueray: Jupiter. [6'58''] Fahmi Alqhai. Accademia del Piacere

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cornodibasetto

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MensajeTema: Re: Entrevistas   Vie Mar 12, 2010 7:30 pm

Ese «Jupiter»...

Por eso digo que allí, y no en la (espléndia) Chacona de Marais, debió concluir el disco de marras. Nominado a lo mejor de 2010, ya no me cabe duda.

Y muchas gracias por la entrevista, querido agujerezo.

cornodibasetto
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Aarón



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MensajeTema: Re: Entrevistas   Vie Abr 30, 2010 11:41 am

agujerezo escribió:
Si alguien puede colgarla de la red, mejor (yo no la he encontrado)

http://docs.google.com/fileview?id=0B7x8_SlfhOwsNDJmNGM4MTMtY2M5ZS00NTBjLWE3MTEtNjY3MjQxOWU3ODA0&hl=es

por si les apetece...
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Fray Gerundio



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MensajeTema: Re: Entrevistas   Vie Abr 30, 2010 4:19 pm

Aarón escribió:
agujerezo escribió:
Si alguien puede colgarla de la red, mejor (yo no la he encontrado)

http://docs.google.com/fileview?id=0B7x8_SlfhOwsNDJmNGM4MTMtY2M5ZS00NTBjLWE3MTEtNjY3MjQxOWU3ODA0&hl=es

por si les apetece...

Una entrevista muy ilustrativa y sincera amigo Aarón. Ha sido un placer.

Un saludo.
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Aarón



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MensajeTema: Re: Entrevistas   Vie Abr 30, 2010 4:49 pm

¡Gracias!
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Fray Gerundio



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MensajeTema: Re: Entrevistas   Vie Abr 30, 2010 4:57 pm

No, gracias a ustedes
Y no se me desanime que si los jóvenes no abundan todo lo que quisiéramos, somos muchos de edad provecta que seguimos con muchísimo interés sus trabajos. Por lo menos entre mis amistades.

Un saludo.
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agujerezo

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MensajeTema: Re: Entrevistas   Miér Jun 02, 2010 6:27 pm

Alessandrini para Diverdi:

Rinaldo Alessandrini

“Armida es una especie de celebración de la voz de mezzo”


Mark Wiggins


Rinaldo Alessandrini se muestra tan comprometido con la causa musical de Claudio Monteverdi –interpretando y grabando madrigales, música sacra, obras dramáticas, y haciéndose cargo incluso de la edición de las óperas de Monteverdi en Bärenreiter– que sorprende el hecho de que encuentre tiempo para ocuparse de otras músicas. Paralelamente a la dirección del ciclo operístico monteverdiano desde el foso de La Scala de Milán, Alessandrini ha dirigido recientemente versiones de concierto de Il ritorno d’Ulisse in Patria en Valladolid y Bilbao con su Concerto Italiano y próximamente estará de visita en el galo Festival de Beaune. Podría decirse lo mismo de la atención que ha prestado a la música de Antonio Vivaldi – llegando a incluir en la ópera Armida nuevos recitativos para hacerla interpretable. Aún así, este músico romano saca tiempo para dirigir y grabar Mozart (como prueba el disco de oberturas de ópera editado por Naïve con la Orquesta de la Ópera Nacional Noruega) e insuflar nuevos hálitos al repertorio de maestros olvidados del Barroco: hace poco nos descubrió la música de František Tuma, y ahora está desempolvando la música de Alessandro Melani, otro compositor de la Ciudad Eterna. Y a pesar de haber finiquitado recientemente un recital de clave, este ocupadísimo artista ha encontrado tiempo para charlar con Diverdi.
“Estoy en absoluto desacuerdo con el tipo de elaboración sinfónica que privilegian algunos de mis colegas: es imposible que un director que abarrota un enorme foso de orquesta con multitud de instrumentos crea en la música de Monteverdi.”

DIVERDI: ¿Qué cambios se produjeron en la ópera desde los tiempos fundacionales de L’Orfeo hasta que, tres décadas después, Claudio Monteverdi componía Il ritorno d’Ulisse in Patria?

RINALDO ALESSANDRINI: Si bien L’Orfeo fue escrita en una época y un contexto cultural muy concretos de la historia de Mantua, pasan treinta años hasta que Monteverdi escribe Il ritorno d’Ulisse in Patria y L’incoronazione di Poppea respondiendo al clima de una ciudad nueva, Venecia, en un nuevo contexto social y con unos teatros nuevos, también. Y hablar de treinta años en el siglo XVII supone una diferencia de tiempo mucho mayor que treinta años actuales. Al ser algo tan nuevo, la ópera en época de Monteverdi era un fenómeno apasionante; para los venecianos de la época no había mejor entretenimiento que acudir a los teatros, especialmente porque la ópera estaba floreciendo en esa ciudad más que en Roma y Nápoles.

D.: ¿Qué enfoque ha elegido a la hora de plantear sus versiones de concierto de Il ritorno d’Ulisse in Patria?

R.A.: Cada vez me interesan más y más dos elementos particulares de la interpretación de esta ópera: la fuerza increíble del texto y la necesidad que tengo de prestar una cierta atención al modo de frasear. Esto implica evitar frases largas debido a que a lo largo de la ópera el texto se mueve de acuerdo con conceptos y frases muy cortos. Y, cada vez más, estoy convencido del poder real inherente a las actitudes retóricas del siglo XVII en tanto que aplicadas al texto de una obra como Ulisse. Si bien por las óperas posteriores nosotros, los espectadores, nos hemos acostumbrado a las frases y melodías largas, en Monteverdi la baza más potente con que se juega es el texto. Como el texto avanza jaspeado con multitud de detalles es muy importante el poder adecuar las líneas musicales a las líneas de texto. Para nosotros, este es un enfoque interesante: por lo que respecta a tratar el texto como se merece, concediéndole la importancia justa e intuyendo lo que nos ofrece en términos de expresión y sonido, hay una infinita cantidad de trabajo.

D.: En las óperas tardías de Monteverdi, ¿por qué se muestra favorable a limitar la variedad de instrumentos del grupo de continuo?

R.A.: Debido a que las óperas de Monteverdi son antes que nada obras teatrales y vocales, y no instrumentales. Como el texto y la línea vocal ocupan un puesto preeminente, el papel de los instrumentos consiste en seguir y servir de apoyo a los cantantes, y no contribuir con un ideario específico particular. En este sentido, y comparándolas con las óperas tardobarrocas o las del clasicismo y el romanticismo, en donde se da una elaboración musical detallada, hay muy poca música en las óperas de Monteverdi. En el siglo XVII, el principal atractivo era la línea vocal y el propósito del continuo consistía en ofrecer un acompañamiento discreto para crear algunas situaciones teatrales interesantes, y no en mi opinión para ofrecer un acercamiento musical, estrictamente hablando. Si L’Orfeo se sitúa en una cierta tradición renacentista, en comparación las óperas venecianas de Monteverdi precisan de un grupo de continuo reducido, ya que en su caso la atracción principal se desarrolla sobre las tablas y no en el foso.

D.: ¿Le causa problemas este enfoque a la hora de representar estas óperas en coliseos de ópera más modernos?

R.A.: El problema principal es que el sonido puede resultar un poco pequeño. En estos casos la cosa tiene fácil solución: basta con incluir más instrumentos de la misma variedad –de 3 a 5 tiorbas en lugar de 2 ó 3, dos arpas en vez de una– pero el equilibro entre el continuo y los cantantes no es un problema en sí porque, de hecho, esta clase de agrupación de continuo es muy flexible. En realidad no creo que se necesiten otras clases de instrumentos adicionales. ¿Por qué? Pues porque, por ejemplo, no tenemos información sobre cómo se usaba el órgano en los teatros. Y tampoco estoy de acuerdo con el empleo de otros instrumentos como el lirone. Mientras que estamos absolutamente seguros de la forma en que se manejaban instrumentos como el clave o la tiorbas, no podemos decir lo mismo del arpa; su uso es moderno. Por un lado está bien, porque en cuestión de sonoridad, el arpa proporciona una mayor variedad. No obstante, estoy en absoluto desacuerdo con el tipo de elaboración sinfónica que privilegian algunos de mis colegas: es imposible que un director que abarrota un enorme foso de orquesta con multitud de instrumentos crea en la música de Monteverdi, y de ahí que se vea en la necesidad de crear una dimensión o contexto musical que de hecho no existe en la ópera monteverdiana. La música resulta extraña y acaba sonando como una ópera de Alessandro Scarlatti, forzando de algún modo la música y creándole unas posibilidades que la música no posee de suyo, toda vez que estos directores eluden trabajar las fantásticas dimensiones que tienen los textos de estas óperas. Lo que en realidad están haciendo con estas óperas es convertir en muy fácil algo que es muy difícil, y hacer muy difícil algo que es muy fácil, cambiando el punto de vista. Este tratamiento no es historicista. Estoy mucho más dispuesto a aceptar alguna elaboración fantasiosa, del tipo de las de Raymond Leppard en tanto que se nota que hay un gran sentido teatral tras ellas, y no sólo una panoplia de órganos, tiorbas, arpas y gambas.

D.: ¿Así que para usted las grabaciones de los 60 y los 70 tienen algunas virtudes?

R.A.: Por supuesto. Mi primer contacto con este tipo de repertorio se inició con la versión que Raymond Leppard hizo en 1972 de La Calisto de Cavalli, y que, aún a día de hoy, considero un registro increíble con un tremendo poderío dramático. El primer contacto como intérprete de la música de Monteverdi se produjo hace unos 20 años, a principios de la década de los 90, y a pesar de que no tenía una razón especial para volcarme en ese repertorio, siento ahora que, como músico, uno tiene la obligación de mantenerse en contacto con esta música. Esa experiencia me ha resultado del todo básica a la hora de que el Concerto Italiano y yo nos hiciéramos cargo de unas bases muy importantes del lenguaje musical, especialmente en el contexto de la música italiana. Hace treinta años me desempeñaba principalmente como mamporrero, tocando cualquier tipo de música, pero me sentía atraído, de forma muy natural, por la música de compositores como Bach o Frescobaldi, aunque en aquella época me emocionaba interpretar a Mozart, Schubert y Mendelssohn. Fue muy importante para mí que me gustara tanto el sonido del clave, que era muy atractivo al tiempo que serio. Es posible que también empezara a interesarme por la música antigua porque siempre me ha gustado tocar música de cámara y en este sentido la música antigua ofrece muchas posibilidades.

D.: Su última contribución a la Edición Vivaldi de Naïve ha sido la dirección de la Armida al campo d’Egitto. ¿De qué manera cree usted que esta ópera de 1718 contribuye a la revalorización de la obra del compositor como un todo?

R.A.: No creo que vayamos a exhumar una obra maestra de Vivaldi con cada grabación de una nueva ópera. Especialmente si tenemos en cuenta la propia actitud y los métodos de Vivaldi al componer ópera, una actividad que era habitual en el siglo XVIII, y había tanta demanda de ópera que es muy raro escuchar un Vivaldi y decir, “¡Ah, estamos antes una fantástica obra maestra!” No funcionaba así; especialmente en Italia –más aún que Inglaterra en el caso de Haendel–. La composición de ópera era una actividad rutinaria y por ello, más que la música propiamente, lo que resulta importantísimo en este tipo de ópera es la contribución de los cantantes. Los cantantes pueden marcar la pauta e insuflar vida a esta música, porque a veces no se trata sino de música normal. No quiero decir que no resulte apasionante, pero la contribución de los cantantes es tan importante y esencial que si no se contara con su actitud positiva a la hora de manipular el texto y la música, la música sería algo inerte. Así que, para mí, Armida no es una obra maestra; es una buena ópera rutinaria de Vivaldi, como muchas otras. Rutinaria, pero buena – no olvidemos que Vivaldi era un buen compositor.
“En tiempos de Vivaldi, la composición de ópera era una actividad rutinaria y por ello, más que la música propiamente, lo que resulta importantísimo en este tipo de ópera es la contribución de los cantantes.”

D.: Y la Armida de Vivaldi está escrita para una considerable cantidad de voces bajas...

R.A.: Especialmente en las voces femeninas. ¡De hecho, Armida es una especie de celebración de la voz de mezzo! Cometeríamos un error si quisiéramos vincular demasiado nuestro concepto actual de la voz soprano con la música de Vivaldi. Aunque Vivaldi compuso mucha música para sopranos de registro muy agudo –como el papel de Aminta en L’Olimpiade–, escribía tales personajes para cantantes muy especiales que poseían muy buenas voces. En esa época la mayoría de los cantantes estaban especializados principalmente en coloratura –había demanda de ello, no de una tesitura dada– y la coloratura era lo que más fascinaba en el siglo XVIII, no la tesitura del cantante. Aparte de esto, Vivaldi escribió un montón de música para contraltos reales, tesitura que era normal en su época. Tenemos suerte de poder contar actualmente con Sara Mingardo para cantar la música de Vivaldi; por eso regrabamos con ella hace poco para Naïve, y en un solo CD, el Gloria, RV589 y la segunda versión del Gloria –RV588– en una nueva edición crítica. Y es una buena idea grabar en este momento a Sara haciendo el repertorio en el que sobresale. No obstante, ella está empezando a interesarse poco a poco por un repertorio más denso: está disfrutando mucho interpretando música romántica –Brahms, Mahler– y es probable que de aquí a unos años la escuchemos defendiendo esta música.

D.: A la hora de confeccionar las ediciones críticas, ¿tuvo que llevar a cabo alguna labor en particular para que Armida pueda ser interpretada en concierto y grabada?

R.A.: Principalmente hice frente al desafío que suponía reconstruir el segundo acto, que se halla perdido. La música de las arias procede de otras obras de Vivaldi, así que estas son originales, pero lo que nosotros procuramos fueron los recitativos. Desde fuera el proyecto resultaba muy interesante, pero una vez iniciado el proceso fue bastante agotador; desde que comencé a trabajar en ello he descubierto que la tarea de componer recitativos roba muchísimo tiempo. Puede que tal vez los compositores contemporáneos de Vivaldi pudiesen escribir estos recitativos casi en sueños, ¡pero está claro que yo no soy uno de ellos! El desafío consistía en escribir un grupo de recitativos, que aún no siendo auténticos, tenían que ser del estilo, lo cual implicaba asumir la estructura armónica y melódica de la obra e intentar adecuarse lo más posible al estilo del siglo XVIII. El objetivo no consistía tanto en ponerse a componer recitativos de estilo vivaldiano, sino en destilar un material que resultase coherente con el modo en que Armida habría sonado en el siglo XVIII, así como con la manera en que un compositor de la época hubiera escrito los recitativos de un acto segundo perdido. Y estoy satisfecho con la coherencia que hemos conseguido. Cuando nos pusimos a ensayar esta ópera empecé a convencerme cada vez más de que la importancia capital de los recitativos no reside tanto en la labor del compositor como en la de los cantantes, que son quienes les aportan vida. Del mismo modo que sucede en el caso de Monteverdi, la música de Vivaldi no es muy importante en sí misma –se limita a ofrecer una especie de guía melódica y armónica– pero la contribución principal a la calidad de los recitativos se debe más que nada a la buena disposición de los cantantes.

D.: ¿Cómo valora usted su propia trayectoria en otros repertorios ajenos al Barroco, especialmente en lo concerniente a la interpretación en teatros líricos?

R.A.: Principalmente, la música que interpreto en los teatros de ópera es música de Mozart porque es una obra que conozco muy bien. También acabo de terminar de dirigir las últimas funciones de Die Entführung aus dem Serail en Cardiff con la Ópera Nacional de Gales, una experiencia que me ha resultado muy interesante. Lo que encuentro particularmente atractivo de la música de Mozart es el tratamiento de la orquesta; es el caso totalmente opuesto de la ópera de Monteverdi. El contenido musical de la ópera de Mozart es sumamente importante: la instrumentación es tan densa, amplia y detallada que cada uno de sus compases ofrece una solución totalmente nueva a la hora de mezclar cuerdas y maderas. Mozart posee un estilo muy particular y muy peculiar cuando compone líneas vocales: aunque el enfoque general nos recuerde la manera italiana, las melodías que compone para los cantantes no eran en realidad tan italianas (a excepción, por supuesto, de arias como ese par de la Condesa en Le nozze di Figaro).

D.: Actualmente pasa usted más tiempo trabajando en teatros de ópera. En este sentido, ¿cómo encuentra la experiencia de trabajar con los directores escénicos?

R.A.: Para los teatros de La Scala y París estoy trabajando con Bob Wilson en un proyecto de mucha envergadura para montar las óperas de Monteverdi y en mi opinión el principal talento de Wilson reside en su capacidad de ofrecer a los cantantes la posibilidad de mantenerse concentrados en el apartado vocal. Hay muchos directores que durante toda la producción obligan a los cantantes a estar moviéndose constantemente, y esto redunda en que pierden el contacto con el enfoque físico del canto. Bob Wilson lo hace bien porque dice que prefiere dejar espacio mental a los cantantes para que canten la música. No soy de los que piensan que todas las escenografías modernas son malas; se puede escenificar una ópera de maravilla, y es posible hacer algo original y nuevo con buenos resultados, aunque existan directores que prueben cosas muy extrañas y que no resultan ni clarificadoras ni especialmente bonitas. Lo que me da mucha pena es que algunos directores no tienen en cuenta que dirigir cantantes no es lo mismo que dirigir actores. Y a veces tengo la impresión de que no tienen ni idea de música y que no comprenden lo que significa cantar sobre un escenario.

D.: En el próximo lanzamiento del disco Chaconne le escucharemos de nuevo como clavecinista. ¿Por qué ha desaparecido esta faceta de sus actividades musicales?

R.A.: Principalmente por falta de tiempo, ya que desde que trabajo con Concerto Italiano y con todos mis compromisos como director, simplemente no encuentro tiempo suficiente para practicar el clave. No obstante, en Chaconne he tenido la oportunidad de tocar música a solo en el instrumento, descubrir algunas piezas que quedarían muy bien en un recital y esforzarme en crear una especie de conexión entre todas ellas. Realmente no estaba convencido de que fuera el momento oportuno para llevar a cabo otra grabación de El clave bien temperado... Más aún ahora, que disponemos de numerosas grabaciones de estilo enciclopédico (y por el hecho también de que no es probable que nos hagan falta más grabaciones de esta obra). El objetivo del recital tenía más que ver con lo sensual que con lo intelectual. En cierto modo esto viene de un concepto ya antiguo, típico del estilo de las grabaciones de los años 50, cuando se hacían muchas antologías que reunían obras de los compositores más variopintos. El disco compacto, de hecho, nos ha acostumbrado a este tipo de monumentales ediciones monográficas; aunque no tengo nada en contra, creo que programar obras de varios compositores puede resultar muy estimulante. ¡Tendría que existir una solución: una solución para cada programa, supongo!

D.: Como agrupación vocal, Concerto Italiano lleva existiendo desde hace más de 25 años (siendo el ensemble instrumental unos diez años más joven). ¿Sigue sintiendo la necesidad de descubrir y redescubrir la música?

R.A.: En la música vocal, especialmente, diría que sí. Actualmente nos hemos dedicado a trabajar con la música sacra, especialmente con el repertorio romano del siglo XVII, y estamos descubriendo gran cantidad de maravillosos motetes, salmos y misas totalmente desconocidos. Así, las grabaciones y conciertos que hemos hecho en las últimas dos décadas se han centrado especialmente en la interpretación de madrigales –los propios de compositores tan importantes e interesantes como Monteverdi, Marenzio y Gesualdo– y creo que ahora es el momento de que le insuflemos nueva vida a la música sacra de esta época. Por esto hemos grabado una preciosa colección de motetes de Alessandro Melani (que acaba de editar Naïve) y en junio tenemos planes de grabar una selección de obras dedicadas a la Virgen María y firmadas por compositores tales como Soler, Bencini, alguna cosa de Melani, Monteverdi, por supuesto, Byrd y Victoria. Alessandro Melani debería estar tan reconocido, en cierto modo, como Arcangelo Corelli (y más aún habida cuenta de que Melani nacería 14 años antes que el más celebrado Corelli). No estoy diciendo que ambos compartan el mismo estilo, pero hay muchos elementos en sus respectivas obras que les unen, al punto de que para mí resulta evidente que Corelli estaba sólo empleando un lenguaje determinado –si bien dotándole de una nueva forma– que estaba en boga en la Roma de la época, y no inventando nada nuevo. Además, existen muchos patrones armónicos compartidos en la música de Melani y Corelli, lo cual demuestra que existe una lógica en el desarrollo del lenguaje musical. Es muy difícil afirmar que un compositor es verdaderamente revolucionario; por norma general estos compositores no hacen sino adoptar lo que se encuentran en su camino, cambiándolo y adaptándolo a sus necesidades, pero en definitiva precisan de una base para poder desarrollar sus talentos compositivos.
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doyagüe

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MensajeTema: Re: Entrevistas   Lun Jun 21, 2010 4:21 pm

Citación :

Moving on from Handel, with Fabio Bonizzoni

Fabio Bonizzoni’s series, with La Risonanza, of Handel Italian cantate con stromenti for Glossa has now come to a conclusion with seven volumes recorded, but not before the group were awarded the 2010 Stanley Sadie Handel Recording Prize for the fifth instalment, Clori, Tirsi e Fileno (with sopranos Yetzabel Arias Fernández and Roberta Invernizzi and contralto Romina Basso in the three named roles). In commending the disc the jury of the Recording Prize made the following comments, “La Risonanza produces a delightful performance that presents all of the strengths and virtues we have come to associate with their recent explorations of Handel’s music. The orchestral playing is stylish, thoughtful and eloquent; the violin and lute obbligati are enchanting, and Bonizzoni’s well-paced direction from the harpsichord is exemplary. The three singers chosen for the parts of Clori, Tirsi and Fileno are superbly matched in taste and technical proficiency, but are also ideally different to enable clear and beguiling characterisation.” The jury – composed of eminent Handelians from Australia, France, Germany, Italy, Japan, Russia and the United Kingdom aiming to indentify one distinctive new recording of Handel’s music – selected the victor from a plethora of Handel releases issued over the previous year, much as it did when it awarded the 2007 prize to the first release in the series, Le Cantate per il Cardinal Pamphili (also with Roberta Invernizzi).

With the release of the final volume in the Handel series (containing Apollo e Dafne, Agrippina condotta a morire and Cuopre tal volta il cielo and with the solo talents of Thomas E. Bauer, Furio Zanassi and – once more – Roberta Invernizzi) it was a good moment, then – in fact a turning point in the performing and recording activities of La Risonanza – to talk to Fabio Bonizzoni about the breadth of his interests in Baroque repertory.

Now that your Handel series has come to an end, what impressions do you retain from the experience with these Italian cantatas?Fabio Bonizzoni

Having “lived” next to Handel’s music during the last four years has been a really exciting experience for us. Curiously, the fact that the music that we were performing over those four years was actually composed in a span of around four years gave us the feeling of “growing” together with Handel. In a certain way it has been like living in Rome, in the Palazzo Ruspoli, and being Handel’s musicians, playing every month a new composition of the Caro Sassone. I repeat, it has been a really exciting experience for us! Even if Handel was not exactly unknown when he came to Italy he left the peninsula as a truly acclaimed star. In the same way we, the musicians of La Risonanza, have loved his music every month, every year, more and more, and we are convinced that the quality of his Italian compositions is absolutely at the top level. Now that he is leaving... well, we feel we will miss him! In the same years we have had the chance of playing, for instance, Messiah, and we were shocked by the freshness of the inspiration of the Italian compositions – and it is not by chance that some of his best musical ideas in the later works come actually from this Italian repertoire.

What are you planning to move on to now?

We are starting a new concert and recording project, one which I would say is as exciting as the one just completed: the Italian Serenata. The Serenata is a very Italian genre, one which had enormous success throughout Europe during its time. We plan to devote six to eight CDs to the main composers of this genre starting, in 2010, with Alessandro Scarlatti, who was one of the principal Italian composers of the form. A lot of the repertoire we will record is currently not available elsewhere in the overall catalogue and I am expecting an enthusiastic answer from our fans!

As well as the music of Alessandro Scarlatti, you are also currently performing music by Claudio Monteverdi. What interests you with these two composers?

Fabio BonizzoniScarlatti was one of the main sources of inspiration for Handel in Italy, and this creates a real continuity with what we have been doing in the recent past. Monteverdi is an absolute genius and one of my favourite composers. This year La Risonanza is extensively performing one of his masterpieces, the so-called Vespro della Beata Vergine. I love the fact that, apart from the beauty of the music, there is so much research to be done and so much of a need to put this into practice with his music. Taking new paths, having closer and different looks on the music, is always very exciting for me. However, for the moment, we are not planning any recordings of music by Monteverdi.

As a solo artist you have also recorded the Bach Die Kunst der Fuge, which is due for release. What draws you to this work, and about Bach’s keyboard writing in general?

Die Kunst der Fuge for me is a keyboard work, and therefore the harpsichord is the most appropriate instrument, I believe. The work presents several problems since no “authentic” final stage of it exists. I have decided to record a version quite close to the first version of this work – as preserved in an autograph manuscript – with a few additions involving the presence of a second harpsichord which is playing in two of the contrapunti. Without doubt this work is a masterpiece and furthermore it is a joy to play. Having said that, all Bach is a joy to perform because of the mixture of thinking and emotion involved, these characteristics both being at their highest level. When the keyboard is the medium, there is one further pleasure: the technical aspect of the compositions. We should not forget how much Bach was an incredible virtuoso and a great teacher: playing his keyboard (harpsichord and organ) music is a way to get to the deepest technical possibilities of these instruments.

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Bellerofonte

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MensajeTema: Re: Entrevistas   Lun Jun 21, 2010 4:49 pm

Bonizzoni escribió:
We are starting a new concert and recording project, one which I would say is as exciting as the one just completed: the Italian Serenata. The Serenata is a very Italian genre, one which had enormous success throughout Europe during its time. We plan to devote six to eight CDs to the main composers of this genre starting, in 2010, with Alessandro Scarlatti, who was one of the principal Italian composers of the form.

Hace años, quizá más de diez, Fabio Biondi dirigió una preciosa serenata de Alessandro Scarlatti en la iglesia San Juan de los Caballeros, de Segovia. Cantaban Rossana Bertini y Guillemette Laurens (y es probable que alguien más). La música era maravillosa. Recuerdo que uno de los personajes de la serenata era el río Ebro, lo que me lleva a la conclusión de que era serenata de tema hispano.

He mirado en el catálogo de obras de Scarlatti y no veo ningún título que me suene, pero hay una que figura sin título y de la que se dice que está escriba para el embajador de España en Roma (año 1703). También hay otra intitulada Le glorie della Bellezza del Corpo e dell’Anima, escrita para el cumpleaños de la reina española Isabel en el año 1709, pero ni me suena ese título ni sé a qué reina Isabel se puede estar refiriendo (porque Isabel de Farnesio no se casó con Felipe V hasta seis años más tarde), salvo que se esté refiriendo, claro está, a Isabel Cristina de Brunswick, esposa del archiduque Carlos, pretendiente al trono español.

Llevo mucho tiempo intentando recordar el título de esta serenata. Por un casual, ¿no estaría alguno de ustedes en esta interpretación segoviana? O, por otro casual, ¿no sabría alguno de ustedes de qué serenata se trata?

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Fray Gerundio



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MensajeTema: Re: Entrevistas   Miér Jun 23, 2010 7:04 pm

Amigo Bellerofonte: No sé si le servirá de algo, pero el 15 de septiembre de 2000, en la iglesia que Vd. nombra, Biondi dirigió la serenata Clori, Dorino e Amore, dedicada a Felipe V.

Un saludo.
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Bellerofonte

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MensajeTema: Re: Entrevistas   Miér Jun 23, 2010 7:10 pm

Fray Gerundio escribió:
Amigo Bellerofonte: No sé si le servirá de algo, pero el 15 de septiembre de 2000, en la iglesia que Vd. nombra, Biondi dirigió la serenata Clori, Dorino e Amore, dedicada a Felipe V.

Un saludo.

Coinciden todos los datos. Seguro que fue ésa. ¡Muchas gracias!

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Bellerofonte

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MensajeTema: Re: Entrevistas   Miér Jun 23, 2010 7:14 pm

Según leo en internet, data de 1702 y está compuesta con motivo de la visita a Nápoles de Felipe V, quien, según se dice, quedó maravillado con la obra (no me extraña).

Ojalá esta serenata forme parte del proyecto de La Risonanza, porque es una maravilla.

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Fray Gerundio



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MensajeTema: Re: Entrevistas   Jue Jun 24, 2010 11:30 am

Bellerofonte escribió:
Según leo en internet, data de 1702 y está compuesta con motivo de la visita a Nápoles de Felipe V, quien, según se dice, quedó maravillado con la obra (no me extraña).

Ojalá esta serenata forme parte del proyecto de La Risonanza, porque es una maravilla.

Sin duda alguna, querido Bellerofonte, sería una buena noticia.
Lo poco que he escuchado de Scarlatti padre, me ha parecido magnífico.¿ No piensa que está un poco abandonado pese a su cuantiosa obra?

Supongo que ya conocerá esto:

Opera
Paul Corneilson, Chair
The Packard Humanities Institute

Alessandro Scarlatti's Clori, Dorino e Amore: A Serenata For Filippo V?
Marie-Louise Catsalis
North Carolina Central University

Among the many manuscripts of Alessandro Scarlatti in the Santini-Bibliothek in Muenster is a serenata entitled Clori, Dorino e Amore. The work was performed on 1 May 1702 at the Palazzo Reale in Naples. On its title page is the following information: “Cantata in Napoli alla presenza di Filippo V Re delle Spagne.” Although the visit of the King had been planned for some time, the Neapolitans did not believe that he would come at all, either due to the King’s ill health and political instability or his reluctance on some other grounds. In any event, Filippo V arrived on 18 April in the port of Naples and the serenata was duly performed in his honor. There are hints in the score that the work changed shape dramatically upon the news that a head of state was to be present at the performance. Various devices indicate that it underwent a sudden change of structure during the process of composition: for example, the unaccompanied vocal ending (used often in smaller, dramatic serenatas), as well as the political encomium and the presence of a chorus (both used in larger, more overt displays of power). Evidence of pressure on the composer during the compositional process is the incorporation of material from what is presumably an earlier chamber work: the duet Clori e Mirtillo. Here the name of the character Dorino is modified to Dorillo. The examination of Clori, Dorino e Amore will lead to a discussion of the differences between a political serenata and a celebratory serenata devised for bourgeois consumption.

Un saludo.
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Bellerofonte

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MensajeTema: Re: Entrevistas   Jue Jun 24, 2010 11:40 am

Muchas gracias por toda la información, ciertamente valiosa (al menos, para mí).

En cuanto al abandono de Scarlatti, yo diría que está medio abandonado. Se tocan y se graban con profusión sus oratorios, pero no el resto de su obra vocal. Por ejemplo, su única ópera grabada es La Griselda. Con las serenatas, sucede lo mismo: apenas hay medida docena de ellas grabadas.

Esa serenata que dirigió Biondi en Segovia es una de las mejores músicas que he escuchado en mi vida, se lo puedo asegurar.

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MensajeTema: Re: Entrevistas   Jue Jun 24, 2010 11:42 am

Fray Gerundio escribió:
Lo poco que he escuchado de Scarlatti padre, me ha parecido magnífico.¿ No piensa que está un poco abandonado pese a su cuantiosa obra?

Pero yo creo que ahora disponemos de varias grabaciones de su obra sacra que merecen mucho la pena tener. Anímese a entrar en el barroco, estimado Fray y empezar por los Scarlatti me parece una magnífica idea. Conociéndole a usted, le recomendaría los Stabat Mater de ambos, Domenico y Alessandro y luego los oratorios del padre que son extraordinarios.
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cornodibasetto

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MensajeTema: Re: Entrevistas   Sáb Jun 26, 2010 4:05 am

Copio de la prensa local, sin alterar una coma:

"El cantante británico Sting considera a Johann Sebastian Bach (1685-1750) su maestro. Ayer en Rabat, Sting reconoció su deuda con Bach: 'Me toca su música todos los días [?], así que tenemos una relación. No habla mucho -bromeó- pero escucho lo que dice su música.'"

A más de impostor e impertinente, este caballero es también un pésimo humorista.
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Scriabinian

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MensajeTema: Re: Entrevistas   Sáb Jun 26, 2010 11:16 am

No haga mala sangre, Cornodibasetto. El hecho de que Sting reconozca cierto interés por la música barroca o antigua no implica que se reconozca como un entendido de la misma (obviamente no lo es, ni tampoco creo que haya sido nunca su propósito). Tendría que leer el artículo en cuestión detenidamente, pero me imagino que lo de que considere a Bach está sacado de contexto, y que Sting quiere decir es más bien que la música de Bach habrá sido un estímulo o inspiración importante (como para todos los músicos). A mí no me parece mal su postura, incluso que grabe algún disco por muy malo que sea. Creo que tiene más mérito que la de ser un completo ignorante sobre el 95% de la música elaborada. Mirándolo detenidamente, puede que el hecho de que Sting hable sobre Dowland o Bach sea un punto de encuentro para descubrir su música a un gran porcentaje de la población que de otro modo nunca se habría fijado en ella.
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Barbarina

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MensajeTema: Re: Entrevistas   Sáb Jun 26, 2010 11:50 am

Bravo Scribianian!
Ni Salomón en todo su grandeza hubiera hablado más rectamente.



Sting es un extraordinario músico dentro de su estilo. Que ahora le dé por decir que su inspiración viene de la música antigua ni me incomoda ni me preocupa.
De la misma forma que (salvando todas las distancias) a Angus Young o a Tomatito no le debería resultar ofensivo que Fahmi Alqhai diga que sus referentes son Metálica, AC/DC o el Flamenco. La música es un terreno inmenso, no pongamos puertas al campo.
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Bellerofonte

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MensajeTema: Re: Entrevistas   Sáb Jun 26, 2010 12:27 pm

Mientras no lo toque en público, la cosa va bien.

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Scriabinian

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MensajeTema: Re: Entrevistas   Sáb Jun 26, 2010 4:05 pm

Barbarina escribió:
Bravo Scribianian!
Ni Salomón en todo su grandeza hubiera hablado más rectamente.

Gracias, Barbarina, guapa. Por cierto, tú eras de Argentina o de Uruguay, ¿no? Acaba de llegar una compañera uruguaya a mi trabajo que es un bombón y un encanto. Si sois todas así, me voy volando para allá ya mismo Wink .

Un saludo.
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Barbarina

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MensajeTema: Re: Entrevistas   Sáb Jun 26, 2010 5:06 pm

Gracias a tí por los piropos.
Y soy medio uruguaya pero nacida acá.
De tu compañera no puedo decirte si "somos todas así". Imagina.... Rolling Eyes
Por tu avatar entiendo que te gusta Mickey Rourke. En Manhattan Sur estaba fortísimo pero después de Requiem por los que van morir se estropeó y no levantó cabeza. Una lástima
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MensajeTema: Re: Entrevistas   Sáb Jun 26, 2010 5:58 pm

Pedaso de canción esa de "An Englishman in New York" "fusionando" el pop con el jazz, de lo mejor que ha hecho Sting, pero, en todo caso, zapatero a tus zapatos. Ya me entienden...
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