Vamos a ello. Venimos de aquí:
http://www.musicaantiqva.com/t972p45-los-mejores-discos-de-2011-propuestas(páginas 4, 5 y 6)
Como explicó Barbarina, se trata de que en la polifonía (digamos entre los siglos XIV y entrado el XVII, pero podemos centrarnos en Josquin, Victoria, Lasso, etc.) no siempre se escribían las alturas exactas de los sonidos, sino que el intérprete debía suponer (de acuerdo a su oído, conocimiento y experiencia) si ciertas notas se subían o bajaban un semitono fuera de lo escrito en la partitura. Las cosa trae bastantes complicaciones (por ejemplo, porque los cantores leían sólo su línea, no partitura general; y para nosotros porque esta gente no solfeaba sino que solmizaba, de modo que las reglas de la semitonía están escritas originalmente en un lenguaje incomprensible para un músico moderno no informado: fa super mi, y así), pero fundalemntalmente era una cosa natural y práctica para los músicos: se trataba de que las cosas sonaran bien y fuesen fáciles de cantar, y en última instancia eso era lo importante. Era, digamos, una forma de que los músicos práticos embellecieran lo que generalmente (a veces sí lo hacían) los teóricos y compositores no querían escribir
Hay tres o cuatro causas básicas para alterar notas:
1) Evitar falsas relaciones (un sol a la vez que un sol sostenido) y tritonos melódicos o armónicos (como una melodía que haga FA-sol-la-SI-la). Estos son casi automáticos, aunque a veces dan problemas. Se resuelven en general poniendo un bemol al si. Ejemplo: el giro final del tenor en el Christe en http://youtu.be/1TavBr-ZjXc , nota atacada en 1:46 y 1/2.
2) Las terceras picardas (con sostenido) al final de una pieza o sección. Estas son generales y tampoco suelen dar problemas... salvo a Phillips (y a Josquin). Eran en parte una cuestión de afinación y estabilidad, y de hecho llegan hasta los preludios y fugas del Clave bien temperado. El ECJ no lo hace en 5:20, y Josquin no lo permite en los finales de sección grande porque no pone tercera al acorde.
3) Los retardos cadenciales (se pone sostenido en su resolución), que son supertípicos pero no siempre inequívocos. Aquí viene gran parte del lío, de lo que decía B. de que las cosas suenen más o menos tonales, y donde Phillips suele quedarse cortísimo, a mi entender. Ejemplos del vídeo anterior: Soprano (Lesne y Visse) en 5:33, Altus (Benet y no sé quién en 5:38; ahí se ve también un bemol puesto por Josquin y un becuadro del editor para anularlo luego), Soprano en 6:20 y 7:04, etc.
4) Las terceras melódicas que van a quinta. Aquí entramos en terreno extremadamente pantanoso. Nadie suele hacerles mucho caso, porque como hagas caso literal a los tratados no paras de poner sostenidos.
Barbarina me ha chafado una carta que tenía en la manga: las tablaturas. Efectivamente, ahí sí había que escribir necesariamente la nota exacta (becuadro o sostenido o lo que fuese), y por ello dan mucha información. Por resumirla: los instrumentistas de la época eran muy muy valientes haciendo giros melódicos especiales y poniendo alteraciones, sobre todo si los comparamos con los directores de coro de hoy.
CS
PS: HE EDITADO PARA PONER EJEMPLOS. Ah, puedo explicar las reglas exactas de cada caso, y tengo una buena anécdota personal sobre el ECJ, la música ficta y esta misa.
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